Ilha dos Cachorros é uma fábula riquíssima e original que só a ousadia de Wes Anderson podia criar
Wes Anderson comprova com “Ilha dos Cachorros” que é uma das vozes mais autônomas do cinema norte-americano na atualidade. Como construtor de um mundo próprio, com uma lógica própria, também não há muitos outros que possamos pôr ao lado dele. David Lynch? Tim Burton? Reconhece-se instantaneamente uma cena de um filme desse texano de Houston. Há uma simetria quase obsessiva nos enquadramentos, setas com marcações entrando e saindo da tela como se tivéssemos dentro do diário de um estudante de artes plásticas, colagens criativas se desdobrando, frases soltas de filosofia pop e literatura. Bastou sete filmes para ele consolidar essa marca e arregimentar um bando de admiradores, mas foi a partir de seu oitavo longa, “O Grande Hotel Budapeste”, que realmente o estilo de Anderson alcançou a plenitude. “Ilha dos Cachorros” é o filme imediatamente posterior. Se em “O Grande Hotel Budapeste” a reverência era ao escritor Stefan Zweig, agora é claramente o George Orwell de “A Revolução dos Bichos”. A diferença é que, em vez de uma fazenda, temos um Japão imaginário feito em stop-motion, e no lugar de galinhas, cavalos e porcos, os protagonistas são cães e gatos. Dá pra levar as crianças? Não. O filme é uma fábula política arrepiante. Uma alegoria sobre corrupção, autoritarismo, num mundo de políticos perversos, que depois de um surto de gripe canina e doenças variadas decidem jogar todos os cães numa ilha. Lá, eles são deixados ao Deus dará, praticam canibalismo, comem lixo e morrem por negligência. Enfim, é a materialização de um pesadelo. Para dar o exemplo, o prefeito de Nomura (uma Tóquio retrô-futurista) nobremente faz o cão de guarda, que deu de presente para seu enteado, Atari, de 12 anos, ser o primeiro cachorro a ser exilado na “Ilha dos Cães”. Desesperado, o menino (dublado por Koyu Rankin) ruma num pequeno aeroplano pra ilha, procurando por “Spots”, seu amado animal de estimação. Atari mal pousa o avião e é recebido por um quinteto de vira-latas assustadores. Os cães vivem um dilema, estão confusos entre a liderança do razoável Rex (Edward Norton) e o implacável Chef (Bryan Cranston, perfeito). “Vamos comer o menino, ou vamos ajuda-lo no ‘resgate’?”, Boss (Bill Murray) quer saber. Trabalhando a partir de uma história que Anderson inventou com Roman Coppola, Jason Schwartzman e o ator/DJ japonês Kunichi Nomura, o filme evoca os sacrifícios do bando de animais desgastados, feridos e famintos em uma peregrinação atrás do menino. Os cinco vira-latas apoiam a empreitada, mas isso não os impedem de se questionar a todo instante, o porquê de apoiar uma criança pertencente à raça que os abandonou. Bela indagação. Ela se instala na cabeça do espectador, agarra-os com força, obriga a paisagem a se abrir em planos inesperados, dotados de ordem e carregados de ameaça. Claro, já tínhamos visto do que o diretor é capaz de realizar com a animação em stop-motion com “O Fantástico Senhor Raposo”, sua divertida adaptação do conto de Roald Dahl em 2009. A técnica e a escola se encaixam perfeitamente ao estilo de Anderson. As minúcias do quadro a quadro se adaptam às suas tendências de controle, a tentativa de afinar todos os aspectos da mise-en-scène, para a arte da própria realidade em um fac-símile simétrico. Por que tentar dobrar um mundo de ação ao vivo para se adequar ao seu plano mestre quando você pode simplesmente criar um inteiramente da sua cabeça? Reunindo-se com o diretor de fotografia do “Senhor Raposo”, Tristan Oliver, bem como com alguns integrantes dos departamentos de animação daquele antigo deleite, “Ilha dos Cachorros” encontra sua graça inesperada, novamente, na colisão entre o adulto e o juvenil: Seus personagens podem ser governados por leis da física dos desenhos animados, desaparecendo nas nuvens de Tex Avery quando se desfazem, mas eles falam, agem e são impassíveis, autoconscientes e neuróticos. Enquanto Atari continua sua jornada na ilha, no continente, uma corajosa e sardenta estudante de intercâmbio americana (Greta Gerwig) descobre uma vasta conspiração corporativa. Ela é a única personagem humana que será claramente compreendida pelos não falantes do japonês; num mundo míope, regido pela malícia frívola dos pronunciamentos, a confusão linguística de Ilha dos Cachorros torna o filme mais engraçado. Grande parte do diálogo japonês não tem legendas, o que, para o público ocidental, gera um estranhamento, e apenas os cães tem os latidos dos cachorros “traduzidos para o inglês”. Tirando o menino e a estudante engajada, não há personagens ricamente desenvolvidos entre os bípedes. Mas entre os quadrúpedes a escala de emoções é maravilhosa. Até mesmo o mais assustador deles, Chef, projeta suas inquietações de forma tocante. Ele avisa: “Eu mordo”, mas há uma ponta de fragilidade no seu cinismo ácido. Quando o menino joga um graveto para Chef buscar, ele adverte: “Eu não vou fazer o que você quer!”. Mas logo em seguida, Chef corre atrás do graveto e o entrega para o garoto. “Ilha dos Cachorros” pode vir da mesma família biológica de “O Fantástico Senhor Raposo”, mas é de uma raça diferente: mais estranha e ambiciosa, mais escura no tom e seguindo uma paleta de cores mais requintada. Esqueça a alegria fofa dos filmes da Disney. Anderson prefere abraçar a qualidade crua da alegria, usando chumaços de algodão como fumaça e o enrugamento do plástico como água. Ele manda pro espaço a busca pelo fotorrealismo, e cria uma ode aos desesperançados. Sim, a direção de arte é limpa, simétrica, mas os bonecos são sujos, frágeis. Estão ali pra acabar com a arrumação. A invenção cosmética se estende ao seu vocabulário visual fluido, Anderson emprega quadros de estilo mangá durante o prólogo expositivo, flerta com animações 2D em estilo anime sempre que seus personagens aparecem em uma tela de televisão e impõe o estilo dos afrescos medievais em pergaminho quando retrocede para os primórdios do folclore nipônico. Pode-se argumentar que o Japão criado aqui é puro kitsch, não muito diferente da visão exótica da Índia que ele ofereceu em “Viagem a Darjeeling” (2007). Mas “Ilha dos Cachorros” não economiza nos acenos culturais, é um inventário completo de saque estético-poético da cultura japonesa em ritmo pulsante. Kurosawa amaria esse filme, principalmente nos trechos heroicos de proezas dos vagabundos (Anderson usa o tema de “Os Sete Samurais”, cada vez que os vira-latas superam uma dificuldade). A encantadora trilha de Alexandre Desplat, aliás, é magnífica. Desplast pontua a ação com tambores das festas de cerejeiras, os taikôs. De fato, há muita coisa para ver em “Ilha dos Cachorros”. Temos um tributo carinhoso e denso, a um Japão antigo e novo, real e irreal, mergulhado em pastiche e inventado a partir do zero. Um filme de esplendor humanista gostoso de ver. Apesar das crueldades que aponta, há um enorme gosto pela vida, uma entrega total aos chamados das ideias e às demandas do conflito humano. E, enfim, um brinquedos de corda meticulosamente trabalhado para golpear o queixo dos líderes corporativos. Anderson nunca tinha atacado o corporativismo capitalista com um petardo tão direto. Aqui, ele indica os cães com sua lealdade, amizade e decência como antidoto contra a natureza perversa do capital. Em “Ilha dos Cachorros”, a camaradagem canina parece se tornar mais íntima e mais terna com a percepção de que somos todos exilados numa margem inóspita da sociedade.
Homem Formiga e a Vespa aprimora sua fórmula para se destacar na Marvel
Depois da pesada carga dramática de “Vingadores: Guerra Infinita”, “Homem-Formiga e a Vespa” representa para os fãs da Marvel a hora de relaxar e aproveitar a diversão. Realizado sem grandes problemas nos bastidores, como a saída de Edgar Wright e a entrada de Peyton Reed na direção do filme original, a nova aventura do herói é menos fórmula e mais coração. Em retrospecto, o primeiro “Homem-Formiga” era legal, mas tão descompromissado que parecia um spin-off do Universo Marvel – tanto que o rótulo “Sessão da Tarde” encaixou da forma mais pejorativa possível, por ser divertido, inofensivo e completamente esquecível minutos depois. Talvez tenha sido a saída encontrada por Reed e o estúdio para “Homem-Formiga” passar bem longe, tanto da proposta visual quanto do estilo narrativo, de um diretor de assinatura tão reconhecida como Edgar Wright. Já o segundo longa chega sem sombra em seu ombro. Peyton Reed, que concluiu o anterior, pode não ser criativo como Edgar Wright, mas soube encontrar um padrão para as aventuras do Homem-Formiga. Desta vez, a leveza da história não parece forçada. Melhor que isso, consegue dar personalidade própria ao filme sem a necessidade de descaradas ligações com os Vingadores. “Homem-Formiga e a Vespa” está devidamente inserido neste universo, mas não depende de easter eggs para impressionar o público e, com muita garra, reivindica seus status como parte essencial das engrenagens de uma saga gigantesca. Mesmo que tenha um tom completamente diferente e (por que não?) próprio. “Homem-Formiga e a Vespa” tem o grande mérito de avançar questões iniciadas no primeiro filme e não se repetir. Entre elas, dar o passo seguinte nas discussões da complicada relação entre pais e filhas. Há, por sinal, três núcleos de pais e filhas que se complementam, formados por Scott Lang (Paul Rudd) e Cassie (Abby Ryder Fortson), Hank Pym (Michael Douglas) e Hope (Evangeline Lilly), e Bill Foster (Laurence Fishburne) e Ava (a revelação Hannah John-Kamen, estrela da série “Killjoys”). E “Homem-Formiga e a Vespa” consegue ser mais completo nesse tema que muito filme por aí com rótulo de sério. Além disso, o filme desenvolve muito bem o arco do protagonista iniciado no episódio anterior, quase encerrando a jornada inicial de Scott Lang. Inicial, porque sabemos que ele se juntará em breve aos Vingadores na sequência de “Guerra Infinita”, graças ao gancho em uma das cenas pós-créditos – aliás, uma boa decisão fazer essa ligação somente após o fim do filme, porque mantém a identidade própria da produção. Mais bem construído e equilibrado que o primeiro, “Homem-Formiga e a Vespa” encontra seu próprio tom. Para isso, não só a direção segura de Peyton Reed conta, mas também o comprometimento do elenco. Paul Rudd está muito à vontade e com a liberdade para ser o Paul Rudd que queremos ver, mas sua importância não é maior ou menor que a de Evangeline Lilly, que ilumina a tela toda vez que surge. Até os coadjuvantes de luxo brilham, especialmente Michael Peña (engraçadíssimo), Michael Douglas (com mais coisa para fazer que no primeiro longa) e a mulher que não precisa de efeitos para emitir sua luz natural, Michelle Pfeiffer. Sua presença é como um troféu de recompensa para o espectador. Aliás, uma curiosidade para quem já viu o filme: reparem no que está escrito no troféu da filha de Scott. No fim, não é mera piada, porque seu significado dialoga com a conexão do protagonista com uma certa personagem. Pode não ser aquele filme que alça voos ousados, mas há uma harmonia indiscutível entre comédia, ação e efeitos (visuais e sonoros). A sequência que sintetiza essa junção é a perseguição em alta velocidade pelas ruas de São Francisco, que é a melhor do filme, e conclui a aventura como um espetáculo descompromissado. Só que, desta vez, mais difícil de ser esquecido.
Arranha-Céu – Coragem sem Limite é tão exagerado que causa indiferença
Eis um filme que dá saudades do cinema de ação que deixou de ser feito há algumas décadas. “Arranha-Céu – Coragem sem Limite” acaba remetendo, inevitavelmente, aos filmes dos anos 1980 e 1990, em particular ao clássico “Duro de Matar”, divisor de águas entre as explosões cenográficas da era Reagan e o que surgiria com mais sofisticação na década seguinte. Trata-se da mesma história do herói passando por situações perigosas para enfrentar terroristas armados, em um prédio alto e isolado pelas autoridades. Acontece que tudo é anabolizado, exagerado e inverossímil a ponto de o efeito para o espectador ser uma sensação de anestesia e indiferença. A começar por Dwayne Johnson, uma figura tão forte e tão cheia de músculos que parece um super-herói, mesmo quando seu personagem é retratado com perna prostética. Nada parece ser obstáculo para sua determinação, que lhe permite passar de um lado a outro do prédio mais alto do mundo com auxílio de fitas adesivas nas mãos, como um Homem-Aranha. A comparação deixa Bruce Willis parecendo um homem normal, que até sangra bastante no original. Retratar o protagonista com uma deficiência física (o herói perde a perna em ação no início do filme) não significa que o personagem tenha pontos fracos. Ao contrário, ele se torna ainda mais invencível com aquela perna falsa, que lhe será muito útil em determinadas situações de perigo. A trama, que ainda inclui um incêndio para aumentar o perigo, não promete nenhuma sutileza. Nem a equipe de efeitos especiais se preocupa em deixar as cenas realistas a ponto de fazer o espectador se importar com o protagonista. Não é uma produção feita no capricho de um “Missão Impossível” e nem tem a pretensão de ser, na verdade. Mas o diretor Rawson Marshall Thurber, que já trabalhara com Johnson em “Um Espião e Meio” (2016), poderia usar os exageros a seu favor, como acontece em “Velozes e Furiosos”. Poderia-se elogiar a volta de Neve Campbell a um papel de destaque no cinema. Intérprete da mulher de Johnson, ela retorna após ausência de sete anos, desde “Pânico 4”. Mas a eterna Sidney, que enfrentava assassinos psicopatas com destemor, agora não é mais do que uma esposa em perigo cuidando de seus dois filhos. Resta, portanto, a locação. Hong Kong é um charme e tem sido um grande polo de filmes de ação há várias décadas. Parte do elenco é composta por atores locais. Além do homem que idealizou o prédio mais alto do mundo, vivido por Chin Han, há uma personagem coadjuvante, do grupo dos vilões, que poderia ter sido melhor aproveitada, a jovem e bela Hannah Quinlivan. Ela e Neve Campbell tem um momento juntas, mas é muito pouco. Porque Dwayne Johnson ocupa a maioria das cenas, com seu vigor exaustivo. É curioso que, assim como o ator na sala de cinema, o protagonista da trama passa a ter suas ações acompanhadas por uma multidão através de uma imensa tela de televisão, enquanto o prédio está em chamas e sua família corre perigo. Um instante de metalinguagem que, claro, o diretor não soube ou não quis explorar. A trama é o de menos: envolve os inimigos do empresário que planejam por em chamas o prédio mais alto do mundo. As cenas não deixam de passar uma lembrança do 11 de setembro. Talvez a ideia de Thurber tenha sido esta: fazer um grande épico de ação que remetesse a um grande desastre americano. Conseguiu: fez um simulacro de “Duro de Matar” que dá saudades de “A Força em Alerta”.
Documentário sobre os 100 anos de Bergman projeta defeitos no brilho do gênio
O cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-2007) é, indubitavelmente, um dos maiores talentos revelados pela história do cinema, em todos os tempos. Um dos poucos que merece, genuinamente, ser chamado de gênio. Seu trabalho no cinema inclui uma obra tão densa, rica e sofisticada, que não pode ser esquecida e merece ser sempre revista, principalmente na tela grande. Isso tem acontecido por conta do centenário de Bergman neste 2018. Algumas de suas obras-primas têm sido reexibidas em cópias restauradas nos cinemas. É o caso de “Gritos e Sussurros” (1972), “Persona” (1966), “Fanny e Alexander” (1982), “Cenas de um Casamento” (1974), “Face a Face” (1975), entre outras. O documentário recém-lançado “Bergman – 100 Anos”, de Jane Magnusson, reconhece esse talento todo e enfatiza a espantosa produtividade de Bergman, apontando para o ano de 1957. É incrível constatar que duas das maiores obras-primas do cinema tenham sido realizadas por ele nesse mesmo ano: “O Sétimo Selo” e “Morangos Silvestres’. Ainda em 1957, ele faria o filme “No Limiar da Vida”, montaria duas peças importantíssimas no teatro sueco, “Peer Gynt”, de Ibsen, e “Fausto”, de Goethe. Faria, ainda, duas outras peças teatrais e um telefilme. Isso aos 38 anos, já com seis filhos de três mulheres diferentes. Nesse ano, e nos seguintes, essa produtividade se manteve, em meio a dores estomacais que faziam com que ele se alimentasse basicamente de bolacha Maria e iogurte, tendo tido episódios de internação hospitalar por conta disso. O filme de Jane Magnusson está interessado em compreender como esse homem lidou com essas coisas simultaneamente e de que modo vida e obra se imbricam. Com isso, celebra a genialidade do trabalho que Bergman realizou, mas se debruça no lado negro da força, ou seja, nos problemas e defeitos pessoais que marcaram o diretor. Aborda, por exemplo, seu gênio difícil, sua competitividade com lances de crueldade, sua infidelidade em relação às mulheres e seu descaso em relação aos filhos. E sua condição de workaholic, indispensável para explicar tal produtividade. Lembra que Bergman chegou a ser um admirador de Hitler na juventude, e outras coisas mais. Uma homenagem nada chapa branca, portanto. Confesso que não me agradou muito essa “humanização” do artista, que se comporta como desconstrução de sua figura mítica. Ele próprio tratava de questões como essas em seus escritos, reconhecendo defeitos, admitindo erros e falhas de caráter. Mas, segundo o documentário “Bergman – 100 Anos”, ele mentia frequentemente. Muitas histórias que ele conta que viveu na infância, segundo seu irmão mais velho, não foram vividas por ele, mas pelo irmão. Enfim, não se poderia confiar nem no que ele escreveu a respeito de si mesmo. Pode ser, mas que importa isso agora? Tudo que ele viveu ou observou serviu de base para suas histórias, seus questionamentos, e habitou alguns dos personagens mais complexos de sua filmografia, com destaque para as mulheres. Um grande criador se vale de tudo isso, mescla e retrabalha lembranças, modifica, amplia, inventa. Além do que, a memória é seletiva, para todo mundo. Quantas vezes a gente acredita que viu e viveu coisas que, de fato, não aconteceram. Ou não desse modo, pelo menos. A obra de Ingmar Bergman é tão grande que tudo isso parece pouco relevante e não explica muita coisa, não. Temer a morte, ou as dores e sofrimentos que podem vir antes dela, todo mundo teme. Mas quantos, em função disso, produziram obras de arte significativas para nos fazer refletir sobre o tema, como Bergman fez em muitos de seus filmes? Bergman viveu 89 anos e deixou uma marca inconfundível na produção artística mundial. Seus filmes estão aí para testemunhar. Os livros que escreveu, também. Das grandes montagens teatrais restaram fotos e depoimentos. Celebrar os 100 anos do seu nascimento deve ser motivo de orgulho para toda a humanidade.
Egon Schiele – Morte e a Donzela retrata vida e obra do famoso pintor expressionista
Egon Schiele (1890-1918) viveu pouco, apenas 28 anos, mas produziu uma obra pictórica grande, importante e inovadora. O pintor austríaco do começo do século 20 é considerado um nome de destaque do expressionismo. Os desenhos e pinturas em que efeitos distorcidos são explorados foram, na grande maioria dos casos, nus femininos. E ele tinha como modelos garotas muito jovens, a começar por sua própria irmã, sua primeira modelo. A ênfase não só na nudez, mas, principalmente, na expressão erótica das jovens parece indicar tendência a pedofilia, não no sentido de abuso sexual, mas de atração por meninas novas. O convívio com essas meninas que frequentavam sua casa, seu ateliê, ao lado do erotismo do trabalho, acabou lhe valendo um processo e uns dias de cadeia, em 1912, pela acusação de imoralidade e inadequação da obra, como ofensiva para as crianças que a ela estavam expostas, quando não eram os próprios modelos. O desfecho poderia ter sido bem pior se a suposta perda da virgindade delas tivesse sido provada, o que não aconteceu. A obra vigorosa e provocativa, para alguns francamente pornográfica, aí está, permanecendo para a posteridade. O talento é evidente. Já era no seu curto tempo de existência para os que conheciam as artes plásticas. Caso de seu contemporâneo Gustav Klimt (1862-1918), o grande pintor simbolista austríaco, que teria sido incentivador de Schiele, comprado seus trabalhos, lhe apresentado pessoas influentes e lhe arranjado algumas modelos. Quase trinta anos mais velho, Klimt já era um artista de peso, a essa altura. Curiosamente, Schiele e Klimt vieram a falecer no mesmo ano, que marcava o fim da 1ª Guerra Mundial. O filme austríaco “Egon Schiele – Morte e Donzela”, dirigido por Dieter Berner, é uma boa cinebiografia do pintor. Tenta recriar o clima de sua vida e mostra um pouco da sua obra. Tem sequências muito bonitas e bem filmadas, um elenco jovem que não chega a brilhar, mas atua com empenho, e explora a nudez e o erotismo que combinam com o trabalho do pintor. Não vai mais fundo nos questionamentos que a vida e a obra de Egon Schiele suscitam, mas traça um retrato razoável disso. Um filme anterior sobre o mesmo pintor, “Excesso e Punição”, de Herbert Vesely, de 1981, com Mathieu Carrière e Jane Birkin, era mais forte e sombrio, no retrato de Egon Schiele. Não chegou a obter sucesso, talvez por ser menos sedutor e de ritmo lento. Eu diria que os dois filmes se complementam, ao tentar trazer para um público mais amplo a história e o trabalho do jovem Schiele, que se despediu da vida por conta da gripe espanhola. O pai dele morrera de sífilis. Tempos em que a medicina ainda podia pouco e a inevitabilidade da morte em idade precoce se impunha. O subtítulo do filme de Dieter Berner: “Morte e a Donzela” faz referência a um quadro famoso, de 1915-16, assim denominado, incluindo os artigos. A morte e a donzela é um motivo renascentista, aqui explorado com um casal entre lençóis, visto de cima, envolvido por formas que parecem agitadas, remetendo à ideia de morte. O filme, bem realizado, é uma oportunidade para que, quem não conhece, entre em contato com a arte de Egon Schiele. E quem já o admira possa conhecer algo mais de sua vida e obra. Vale por isso.
Charlotte Rampling retrata a solidão da velhice no dramático Hannah
“Hannah”, do diretor italiano Andrea Pallaoro, é um filme de climas, sentimentos represados, frustrações e, no limite, perda de identidade. A personagem-título, vivida pela grande atriz inglesa Charlotte Rampling, mal se sustenta de pé, com suas ações cotidianas na casa, num curso de teatro, nadando na piscina de um clube, exercendo um trabalho que envolve cuidar de um menino cego numa instituição, numa vida familiar que desmorona. Ela tem um marido, com quem mantém relações um tanto distantes, mas ele acaba na prisão, entregando-se voluntariamente. Ela também tem um neto, mas está impedida de vê-lo pelo filho, que a quer longe. Ela tem um cachorro, apegado ao marido, com quem também não consegue um vínculo de afeto. Tudo isso é vivido de forma misteriosa, sem que se possam conhecer as razões objetivas dessas situações. O diretor não está interessado nisso. Ele quer nos mostrar a solidão, o declínio da existência, a depressão e a velhice. Como isso pode ser vivido de forma dolorosa e sem perspectivas. Para tal se vale de ambientes escuros, embrumados, esfumaçados, com falta de foco no entorno. Ele filtra através de vidros opacos, filma em ambientes impessoais, os de transporte coletivo, como o metrô. Lugares onde pessoas também podem expressar emoções de forma abrupta. No entanto, a solidão parece mais forte justamente numa hora dessas. O filme é falado em francês, mas tem muito poucas falas. O som, entretanto, é um de seus trunfos. O som ambiente, um rádio ligado, falas, risos, latidos, tudo o que cerca Hannah, mas que não diz respeito a ela. Acentua-se, desse modo, sua alienação do mundo em que habita. Um retrato íntimo de uma mulher idosa, que suporta suas perdas, que parecem só aumentar, confundindo-se no emaranhado de suas memórias, sem se conectar a elas verdadeiramente. Tentando não ver, não saber. Um personagem que é um desafio, vencido com galhardia por Charlotte Rampling, que venceu o prêmio de melhor atriz no Festival de Veneza 2017, com todos os méritos.
O Terceiro Assassinat leva os dramas familiares de Hirokazu Koreeda ao tribunal
Notabilizado por histórias de temáticas familiares e humanas, o cineasta japonês Hirokazu Koreeda tornou-se figura recorrente em festivais internacionais nos últimos anos. Seu cinema é constantemente comparado ao do grande mestre Yasujiro Ozu, o que pode parecer um exagero a princípio, mas a consistência que Koreeda vem alcançando nessa fase digamos, madura da carreira, faz com que as comparações não sejam levianas. Tal momento culminou neste ano com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, pelo ainda inédito “Shoplifters”. Em “O Terceiro Assassinato” o cineasta arrisca-se num outro gênero, o suspense. Embora a trama tenha os elementos mais característicos do estilo, Koreeda encontra maneiras de colocar a sua assinatura – afinal, como de hábito, o diretor também é o roteirista do filme – fazendo com que a investigação criminal caminhe para uma abordagem humanística, deixando de lado possíveis situações mais urgentes e tensas para privilegiar o desenvolvimento mais cadenciado dos personagens, explorando suas relações familiares, além de questões mais metafísicas sobre justiça, assassinato, morte. O resultado é um filme que é difícil falar mal, embora não empolgue para elogios. Depois de cumprir pena por um duplo assassinato, Misumi (Kôji Yakusho) encontra-se novamente preso, réu confesso de um latrocínio envolvendo o seu patrão. Shigemori (Masaharu Fukuyama) é o advogado contratado para evitar a pena de morte ao réu, e logo se vê confuso com as constantes mudanças nas conversas com seu cliente, que toda hora conta uma história diferente em relação ao crime. Conforme a investigação dos advogados avança, a trama vai se revelando mais intrincada do que aparentava, e o simples caso de latrocínio passa a esconder mais elementos por trás. Como já foi dito, o filme nem pretende se vender como thriller, portanto a investigação em si não é o foco, mas sim a reflexão acerca das versões sobre o crime, as possíveis motivações, além dos acontecimentos inesperados que percorrem a trama. A investigação é morna, mas caminha sempre para frente, a passos curtos. O fato da investigação ser conduzida por advogados e não policiais, como assistimos comumente, tem influência determinante no clima da produção. Koreeda é hábil ao mostrar que, em termos legais, é mais importante seguir num caminho que vai indicar melhores chances de reverter a sentença do que necessariamente descobrir toda a “verdade” do caso. Quando investe nessa lógica argumentativa mais seca e direta, o filme ganha matizes interessantes, contrastando com seu tom filosófico. A decupagem é segura e econômica, e alcança momentos de destaque nas cenas que se refletem no vidro na sala de interrogatório, em que o jogo de compreensão entre advogado e réu torna-se mais elevado, funcionando como um ponto de virada para a trama. Tais cenas também são destaque por conta da atuação elusiva e magnética de Kôji Yakusho. Muito diferente do clichê de um homem que cometeu um terceiro homicídio – atormentado ou atormentador – , Misumi é uma figura educada e gentil, que parece que chegou naquela condição por força das circunstâncias da vida. Sua construção é bastante precisa e paciente, principalmente na maneira como desenvolve suas diferentes versões e motivações, convencendo como homem desatento que às vezes não fala coisa com coisa por ter um parafuso a menos, mas que também demonstra ter capacidade para ser o oposto disso, alguém que sempre possui uma visão ampla da situação e joga de acordo com isso. Ao mesmo tempo, as digressões de Koreeda sobre os temas abordados são pertinentes mas não rompem nada. Competem com a trama detetivesca, fazendo com que o filme alcance um meio termo que pode parecer satisfatório devido a perícia da direção, mas que no fundo é um atestado de que o filme não possui impacto. A trilha sonora excessivamente convencional, com o piano emotivo já ouvido tantas vezes, também não contribui. É uma “tradição” do cinema de Koreeda uma espécie de desprezo a um desenvolvimento narrativo convencional, embarcando em jornadas sem conflitos aparentes. Só que quando o diretor coloca tal proposta num gênero como o suspense, isso acaba criando demandas que o filme nem parece interessado em cumprir. Não que a experiência tenha sido mal sucedida, mas apenas não parece ter havido o ajuste necessário para que houvesse aqui o mesmo nível de envolvimento que há nas histórias mais pessoais que o diretor escolhe contar, e que parecem abarcar melhor sua proposta. De todo modo, Koreeda segue sendo um dos cineastas mais interessantes de se acompanhar na atualidade, mesmo quando se aventura em caminhos inesperados. Por mais que o resultado não empolgue, ainda é possível enxergar ali cinema de gente grande.
Canastra Suja é filme importante desrespeitado pelos cinemas brasileiros
Para quê fazer cinema no Brasil, se o circuito exibidor trata a maioria dos filmes (os que não são derivados/produções de TV) com tanto desrespeito? Tudo bem que a fila precisa andar, levando em consideração a quantidade gigante de lançamentos. Mas a verdade é que os filmes brasileiros não estão sendo lançados; estão sendo arremessados. Muitos só encontram um único horário e se são lançados em cinema de shopping só duram mesmo uma semana em cartaz e pronto. Não há tempo para o boca a boca. Trata-se, infelizmente, do caso de “Canastra Suja”, terceiro longa de Caio Sóh, cineasta que não consegue projeção nacional porque seus filmes não chegam aos cinemas de todo o país. “Canastra Suja”, em particular, tem gerado um clamor justificado, pois se trata de um filme que tem despertado muitas paixões. Há, claro, o caso de algumas críticas negativas, em especial uma famosa publicada no jornal O Globo, e que alguns dizem ser responsável pelo fracasso comercial do lançamento, mas há, sem dúvida, pouco recurso para contra-atacar com marketing, já que as imagens de divulgação são de arrepiar, muito atraentes para quem não viu e muito significativas e emocionantes para quem já viu o filme. Mas falemos do filme em si, que já começa com uma câmera subjetiva de alguém adentrando uma casa humilde. Mais tarde, a história retoma a este ponto. Assim, logo em seguida, somos convidados a conhecer os dramas dos habitantes daquela casa, o pai Batista (Marco Ricca), a mãe Maria (Adriana Esteves) e os filhos jovens Emília (Bianca Bin) e Pedro (Pedro Nercessian) e a adolescente especial Ritinha (Cacá Ottoni). Entre os demais personagens importantes, há que se destacar o amigo da família Tatu (David Junior), namorado de Emília. Batista é alcoólatra e está tentando deixar o vício, e tem a intenção de levar o filho a seguir seus passos no trabalho de manobrista, já que o rapaz não quer saber de estudar e nem tem nenhuma formação profissional. Em clima de desgraça pouca é bobagem, mas também trazendo muito humor diante dos percalços de seus personagens, o filme vai aos poucos levando-os a uma espiral de descida aos infernos, com seus dramas se acentuando cada vez mais. O diretor e seu elenco têm a habilidade de manter a trama envolvente, por vezes divertida (como não se divertir com as cenas de Pedro e Tatu em um clube muito especial?), mas por vezes devastadora. Daí, as várias semelhanças que alguns críticos têm feito com a obra de Nelson Rodrigues, embora do ponto de vista do cinema possamos lembrar tanto do neorrealismo italiano (“Rocco e seus Irmãos”!) quanto do cinema brasileiro dos anos 1970 e 1980, quando os nossos filmes tinham de fato a intenção de destoar das telenovelas. no que se refere à exploração e explicitação dos problemas sociais. Aliás, falando em telenovelas, que bom que é poder ver Bianca Bin, uma atriz linda e talentosa, saindo um pouco da TV e enriquecendo o nosso cinema. O longa foi feito de forma bastante independente. Até a distribuidora é desconhecida, provavelmente própria. O elenco ajuda com a produção e o simbolismo da cena do karaokê é representativo deste espírito de união da equipe para a realização da obra. Assim, chegar até o final da narrativa é chegar a um ponto de extravasamento das emoções, acumuladas diante de tantas situações ruins vividas por aqueles personagens de quem aprendemos a gostar em pouco tempo de metragem, mas também pelas dificuldades econômicas da produção. Por isso é fácil entender a aposta que todo o elenco fez no filme, abrindo mão de seus cachês por acreditar na proposta de Sóh. Agora é torcer por ao menos uma maior visibilidade nos serviços de streaming. O importante é que este filme seja visto. Muito visto.
Hereditário é um dos grandes filmes de terror deste século
O cineasta estreante Ari Aster inicia “Hereditário” como um filme sobre luto, sobre como qualquer família jamais será a mesma após a morte de um ente querido. Com esse clima de dor no ar, ele adiciona mais um tema na trama: como herdamos os demônios de nossos pais e não conseguimos fugir disso. Mas o que parece um drama, aos poucos revela suas entranhas de filme de terror. Toda a primeira metade de “Hereditário” trata esse horror de forma metafórica, abordando cada ponto que despedaça uma família após o falecimento de sua matriarca (fato explicado no primeiro frame na forma de obituário), incluindo uma tragédia, que é a melhor cena do filme, e que você jamais esquecerá. A linha tênue entre os gêneros faz com que ambos se complementem e é muito bem conduzida pelo jovem diretor, de apenas 31 anos. Ele aposta 100% no talento de Toni Collette como Annie, que entrega provavelmente sua melhor performance desde “O Sexto Sentido”. Aliás, pode-se até fazer um paralelo entre os dois filmes, imaginando Collette como a mesma mãe quase duas décadas após o longa que tirou da obscuridade o cineasta M. Night Shyamalan. Há uma cena especialmente dramática durante um jantar, em que a protagonista desabafa contra o filho adolescente, Peter (Alex Wolff), que é mais assustadora que qualquer cena de horror do filme e serve muito bem para ilustrar qualquer indicação de Collette a prêmios de Melhor Atriz. Ela só é menos assustadora que a cena trágica já mencionada, mas a atriz se converte num terror em forma de mulher nesse momento. Vale esmiuçar a tal cena trágica, ainda que sem revelar muito, para destacar sua construção. Há uma morte inesperada. Ari Aster corta o violento fragmento de segundo e foca imediatamente no rosto de Alex Wolff, que reage com espanto ao mesmo tempo em que a ficha insiste em não cair. A câmera não sai de seu rosto nem mesmo quando a personagem vivida por Collette encontra o corpo e grita com todo o horror do mundo nas costas. Tudo isso ocorre num ambiente escuro e, de repente, Aster corta sem dó para a luz do dia com a câmera grudada numa parte do corpo que jamais imaginamos que seria mostrada. É horrível (no bom sentido) e um exemplo perfeito de como o explícito pode tomar conta do filme após uma antecipação muito bem construída pelo implícito. Sinal de surgimento de um novo grande diretor. Aster ainda reafirma que veio para ficar com outras transições impecáveis. Há uma cena elegante em que o rosto da filha mais nova, Charlie (a incrível Milly Shapiro, com seu tique clássico desde já), é substituído pela face da mãe quando uma luz estoura na tela. Também há outra parte em que Peter está sentado na cama e, num piscar de olhos, Aster corta a situação para o rapaz sentado na cadeira da sala de aula. Perspectiva é mais uma parte do show. Por exemplo, o detalhe da maquete da casa onde se passa 90% do filme, que faz alusão a uma força externa que manipula quem está lá dentro. Enquadramentos geniais também, como a cena em que Peter acorda no meio da madrugada e fica sentado em sua cama. Do lado de cá da tela, nossos olhos se esforçam para identificar um vulto ao fundo e, quando confirmamos que realmente algo está ali, a reação é de gelar a alma. Não se pode esquecer que nada disso seria ressaltado se Aster não dominasse a habilidade de contar bem uma história. Sucesso que passa pelo espectador disposto a embarcar numa viagem sem volta rumo ao inferno, pois uma vez que o diretor admite o sobrenatural na trama, ele pede para que a lógica seja desligada na hora em que tentamos ligar os pontos da trama. Claro que podemos entender o sobrenatural como o clímax sem esperança para a inevitável desestruturação de uma família traumatizada. Mas não ignore o que seus olhos finalmente estão vendo: as pistas estão todas em seus devidos lugares e ajuda muito fazer uma segunda sessão de “Hereditário”, um terror que se inspira mais no medo do desconhecido do que nos sustos fáceis. Por isso mesmo, jamais será um filme popular, mas tem tudo para figurar entre os grandes do gênero neste século, como um sucessor direto de clássicos como “O Bebê de Rosemary”, “O Exorcista”, “A Profecia” e “O Iluminado”.
Novo Jurassic World mostra que a franquia não têm fôlego para tantas sequências
Quando “Jurassic World” saiu em 2015, a continuação disfarçada de reboot atualizou a franquia e conceitos do amado filme original de 1993 para uma nova geração. Mas a sequência tinha a obrigação de levar a franquia adiante e não condená-la à repetição eterna do esquema “dinossauros à solta, salve-se quem puder”. Pois bem. “Jurassic World: Reino Ameaçado” troca o sem sal Colin Trevorrow, do “Jurassic World” anterior, pelo muito mais talentoso J.A. Bayona na direção. Mas se “Jurassic Park” era só efeitos digitais com um fiapo de roteiro, “Reino Ameaçado” exagera em narrativas sem saber muito bem qual caminho trilhar. São mais ou menos quatro filmes diferentes misturados na mesma trama e todos mal desenvolvidos, resultando um roteiro esquizofrênico que não consegue fazer suas diferentes partes dialogarem entre si. A primeira parte é uma versão atualizada de “O Mundo Perdido: Jurassic Park”, mas com um vulcão em erupção. A ideia chega a ser bacana para os fãs incondicionais, porque juntar vulcão e dinossauros soa como algo digno de blockbuster. Mas não é bem por aí. Afinal, quando a correria de humanos, dinossauros e lava tomam conta da tela, o filme encerra o primeiro ato para dar lugar a um dos momentos mais chatos de toda a franquia. Porém, antes de implodir, essa parte do vulcão traz uma interessante discussão a respeito de direitos dos animais (algo explorado em “O Mundo Perdido”), uma nova extinção dos dinossauros e termina com uma cena emocionante, que é a melhor do filme. E, cá entre nós, apenas esse ato renderia um longa satisfatório, caso fosse devidamente desenvolvido. Seria repetitivo, mas não vergonhoso. Mas, então, vem o segundo ato, que não passa de um intervalo longo para o clímax, apenas para repetir tudo aquilo que já sabíamos e sem trazer a mínima novidade: a raça humana não aprende, quer brincar de Deus e ganhar muito dinheiro sem saber exatamente onde e como gastar. Os protagonistas, novamente interpretados por Chris Pratt e Bryce Dallas Howard, não tem muito o que fazer nesse segmento, então ficam parados, falando e pensando, enquanto a trama vira um leilão de dinossauros tão divertido quanto as cenas de políticos no senado de “Star Wars: A Ameaça Fantasma”. E numa mansão estilo Bruce Wayne, onde a Batcaverna dá lugar a um laboratório/prisão. Vejam só o nível do entretenimento: saímos da ilha para uma mansão. Nesse meio tempo, entre até mesmo um clone humano na trama, que não é essa revelação tão surpreendente que os roteiristas queriam. Enfim, esse cenário logo vira um filme de terror censura livre, temática em que J.A. Bayona se sente à vontade e permite ao diretor de “O Orfanato” e “Sete Minutos Depois da Meia-Noite” exercitar sua verdadeira vocação entre sombras, luzes e sustos. É o terceiro ato. Bayona acha espaço para seu toque pessoal mesmo quando demonstra o quanto “Jurassic Park” e Steven Spielberg inspiraram sua criatividade como cineasta. Mas é um tanto esquisito ver que os planos gigantescos e abertos da ilha no primeiro ato foram substituídos por um pega-pega dentro de uma mansão proporcionada por mais um dinossauro mutante (o T-Rex não é assustador o suficiente?). Os críticos que reclamaram quando Spielberg mostrou um velociraptor abrindo porta no “Jurassic Park” original, não poderiam prever que, um dia, “Reino Ameaçado” traria um dino sorrindo sarcasticamente e outro capaz de “lê” uma placa (vai saber) sobre vazamento de gás de modo a correr tão rápido quanto Tom Cruise antes de ser consumido pelo impacto e o fogo. O ato final dentro de “Reino Ameaçado” é um gancho safado para mais uma sequência. É uma reviravolta tão inesperada quanto esdrúxula, porque o filme não conduz a trama para esse um clímax, que lembra outra franquia com animais, indicando um futuro diferente, mas que não garante a empolgação desejada. Pelo contrário, a ideia de um “Planeta dos Dinossauros” causa estranheza, desconfiança e a sensação de que tentaram inovar, mas sem a mínima certeza do que estavam fazendo. De positivo, Chris Pratt e Bryce Dallas Howard apresentam seus personagens de forma mais humana e vulnerável neste longa. O tema clássico de John Williams continua lindo, embora toque com vontade mesmo só nos créditos finais e conduzido aqui pelo mestre Michael Giacchino. Os efeitos visuais e sonoros também permanecem incríveis, como já eram desde o início dos anos 1990. A conclusão é que, na verdade, “Jurassic Park” não nasceu para ter tantas sequências. No máximo, uma continuação. Mas, diferente de “Alien” e “O Exterminador do Futuro”, o público parece correr para os cinemas cada vez que um novo longa é lançado. Mesmo que repita praticamente a mesma história de sempre, filme atrás de filme. E qualquer tentativa de sair disso apenas se mostra uma alternativa ainda pior.
Rei transforma narrativa de épico histórico em cinema experimental
Quem tem o hábito de ver muitos filmes, tem hora que se cansa da repetição de temas, de personagens e, principalmente, da forma de tratá-los. Além de encontrar com frequência os mesmos atores e atrizes em papéis principais, sobretudo na produção de países dominantes no cinema, como Estados Unidos e França. As narrativas clássicas, que contam uma história com começo, meio e fim, nessa ordem, com finais felizes, estão em baixa. No entanto, recursos como ir e voltar no tempo ou misturar o real com o imaginado, sonhado ou desejado, não chegam a alterar muita coisa. A forma como os conflitos são resolvidos, correndo contra o tempo até o último minuto, já se tornou algo insuportável. Finais muito abertos e indefinidos nem sempre acrescentam algo ao espectador, além de confundi-lo. E por aí vai. Há grandes cineastas de talento que, usando a narrativa clássica, aliada à criatividade no uso das câmeras, no modo de filmar, produzem grandes obras. Em todo caso, é bom buscar novidades e estar aberto a provocações. Nem tudo o que é novo é bom, é claro, mas não custa conferir. Tudo isso a propósito de um filme experimental que chegou aos cinemas e que merece atenção. “Rei”, do chileno Niles Atallah, tem uma narrativa fragmentada, como a história que ele conta. Aborda um personagem francês, um aventureiro, que em 1860 partiu para a região de Araucanía, no sul do Chile, com a intenção de formar um reino e dele se tornar rei. Supostamente, com o aval do chefe indígena da região. Ao chegar lá, com a ajuda de um guia, descobre que esse chefe está morto e fica difícil justificar sua viagem diante do governo chileno, que o prende e o acusa de usurpação indevida de território e traição ao país, ainda que a região pretendida pelo aventureiro fosse inóspita e estivesse nas mãos dos indígenas. Teriam eles o direito de sagrá-lo rei de Araucanía e Patagônia? É uma história estranha, misto de realidade, fantasia, delírio. Uma coisa de sonhos, memórias perdidas, fantasmagorias. Registros precários e lendas sobre um estranho rei: Orélier-Antoine de Tounens. Para penetrar nessa curiosa e inusitada trama, em que faltariam muitos pedaços, o diretor de “Rei” se utiliza de sofisticadas filmagens, produzidas como filmes antigos, cheios de bolas, borrões, riscos, imperfeições na tela. Inclui fragmentos de filmes realmente existentes? Talvez. Mas não importa. Cria-se um mundo ilusório de pesquisa imagética, com referências a um passado remoto, anterior à criação do cinema. E filma-se, também, o que seria a reconstrução da saga do viajante francês em encenações atuais, com boa qualidade de imagens. O suposto julgamento pelo governo chileno é encenado com os personagens cobertos por máscaras grossas, o que impede qualquer representação realista dos supostos fatos. Descaracteriza a representação cênica dos atores, que fica resumida a bonecos falantes. O filme alterna esses fragmentos narrativos e as diferentes formas filmadas, sem pretender chegar a contar uma saga coerente ou completa. Mas reconstrói, ao menos parcialmente, a lenda e vai além da simples loucura ou delírio extravagante, para se perguntar: o que há de relevante e coerente em tudo isso? O que significa uma figura como essa, que ocupa a cena, quando já estaria desaparecendo de qualquer registro ou memória, se não fosse resgatada em um filme? Esse resgate é importante? Por quê? Enfim, não se trata de uma busca de respostas. Mas, sim, de um exercício de investigação e recuperação da memória e dos sonhos, matéria prima do humano e do coletivo. “Rei” foi vencedor do prêmio de melhor filme no Festival de Cinema Latino-Americano de Toulouse, na França, em 2017.
Vingança usa violência como arma de empoderamento
Existe um subgênero do terror conhecido como “rape and revenge”, que faz justamente o que a sua alcunha sugere: mostra cenas de estupro seguidas por uma sanguinolenta vingança. Voltado para o público masculino, este subgênero gerou nos últimos anos alguns produtos de gosto duvidoso, como a franquia “Doce Vingança”, e parecia não ter muito conteúdo a oferecer, a não ser àqueles que ainda aguentam ver mulheres sendo submetidas a situações de objetificação sexual e extrema violência. A produção francesa “Vingança” tinha tudo para ser mais um desses filmes, mas não é. E o motivo para isso é simples: é escrito e dirigido por uma mulher. Estreando aqui no comando de um longa-metragem, a cineasta francesa Coralie Fargeat também é responsável pelo roteiro, que acompanha Jen (a italiana Matilda Anna Ingrid Lutz, de “O Chamado 3”), uma jovem que viaja para um local isolado para passar alguns dias com Richard (o belga Kevin Janssens, da série “Vermist”), um homem casado com quem ela mantém um relacionamento. O sossego dos dois é interrompido pela presença de Stan (Vincent Colombe) e Dimitri (Guillaume Bouchède), identificados apenas como “associados” de Richard, que chegaram mais cedo para a caçada anual que eles fazem pelo deserto que cerca a casa. E não demora a acontecer aquilo que o nome deste subgênero sugere. Mas por mais que Fargeat nos leve para lugares conhecidos, o caminho utilizado é pouco viajado. Assim, se o início apresenta Jen como um objeto sexual – com closes constantes da bunda dela –, o objetivo não é explorar o corpo da atriz, mas dialogar com a percepção que o público masculino tem acerca desse tipo de filme. A cineasta mostra o que o público espera ver, apenas para subverter essa visão em seguida. Isso é mais notável na cena do estupro, na qual a diretora afasta a câmera ato em si para aproxima-la do personagem que assiste aquilo – sendo que ele é um reflexo do voyeurismo do próprio espectador. Aliás, é interessante perceber como o roteiro não desenvolve nenhum dos personagens. Em vez de diminuir o alcance da narrativa, tal escolha a amplia, pois cada uma daquelas pessoas se torna representações muito mais amplas do seu gênero. A proposta da realizadora é criar um microcosmo de uma realidade cada vez mais presente na nossa sociedade. Os homens, neste caso, representam todos os homens que já cometeram atos de violência contra as mulheres. E o oposto é verdadeiro. Isso justifica o fato de a protagonista parecer imortal, continuando viva mesmo após perder litros de sangue. Afinal, ela carrega consigo a força de todas as mulheres. A diretora se utiliza de simbolismos para dar corpo à sua obra. É bastante significativo, por exemplo, que a primeira vingança empreendida por Jen seja contra aquele que viu o ocorrido, mas não fez nada para impedir. E o castigo que ele recebe tem a ver com essa ideia do olhar. Também é notável como, em certo momento, a protagonista precisa retirar um objeto fálico de dentro de si – um galho – e como este é substituído pela imagem de uma águia, simbolizando a liberdade. Tudo isso faz parte da transformação pela qual ela passa ao longo da projeção. E embora ela apareça correndo pelo deserto vestindo apenas de calcinha e sutiã, essa imagem não tem o intuito de ser sedutora, mas empoderadora.
Selfie para o Inferno é vídeo viral que não consegue conexão no cinema
Com a evolução da tecnologia e o barateamento dos custos para a realização, a produção de curtas-metragens de terror se proliferou nos últimos anos. Uma busca rápida na internet mostra a enorme quantidade de pequenos filmes feitos apenas com o intuito de pregar um susto no espectador. De vez em quando, algum desses curtas se destaca, atingindo um grande número de visualizações e de compartilhamentos. Quando isso acontece, é normal que algum estúdio ou executivo enxergue ali a possibilidade de gerar lucro, ignorando o fato de que talvez aqueles vídeos tenham funcionado justamente pela sua curta duração. Foi o que aconteceu com os curtas “Mamá”, de Andy Muschietti, e “Lights Out”, de David F. Sandberg, que geraram os longas “Mama” e “Quando as Luzes se Apagam”. E apesar de estes títulos terem apresentado alguns problemas ao serem transpostos para a longa duração, ao menos apontaram que, por trás das câmeras, havia um talento em potencial (Muschietti depois dirigiu “It: A Coisa” e Sandberg fez “Annabelle 2: A Criação do Mal”). Mas o recente “Selfie Para o Inferno”, dirigido por Erdal Ceylan, não faz nem isso. Não apenas o curta que o originou é ruim, como todos os problemas já vistos na pequena obra são exponenciados aqui, criando um longa-metragem extremamente problemático, mal feito e nada assustador. Escrito pelo próprio Ceylan, o roteiro acompanha Hannah (Alyson Walker), uma jovem que recebe a visita da sua prima, a youtuber Julia (Meelah Adams) e percebe que ela está agindo de maneira estranha – por ter se recusado a tirar uma selfie com ela no carro – mas prefere não falar nada. Já em casa, e sem nenhum motivo aparente, Julia vence o seu medo de tirar uma selfie, mas, quando o faz, percebe-se uma sombra atrás dela na foto. Essa sombra se aproxima a cada nova foto, o que não impede Julia de continuar tirando fotos de si mesma, culminando no momento em que ela é atacada. Depois do ataque, ela fica num estado de coma – mas não é levada para um hospital. Hannah, por sua vez, passa a receber estranhas mensagens no seu celular e começa a ser ameaçada pela mesma entidade que feriu a sua prima. Ceylan parece preso à estrutura do curta-metragem, apressando-se para introduzir logo uma situação de perigo e sacrificando o desenvolvimento dos personagens. Desta forma, o relacionamento daquelas pessoas nunca soa verdadeiro, em parte pela inexpressividade dos atores e em parte porque o roteiro tenta estabelecer essa relação por meio de diálogos expositivos e cenas que servem apenas como um respiro entre as sequencias de terror – que não conseguem causar um susto sequer. Assim, o diretor pula de um momento supostamente assustador para outro, esforçando-se para criar tensão, mas sem nunca atingir esse objetivo. Tais tentativas, porém, causam um sério problema de ritmo na narrativa. Além de cometer erros básicos de continuidade, como ao mostrar um ponto de vista da câmera do celular filmando na horizontal, sendo que a personagem está segurando o aparelho na vertical, o realizador também parece atirar para todos os lados, apresentando diversas teorias e possibilidades a respeito dos perigos que cercam a protagonista. E por mais que ele tente esclarecer tudo no final, a sua explicação – que ainda deixa muitas pontas soltas – serve apenas como uma desculpa pouco convincente para justificar os motivos que levam aquelas pessoas a passarem o filme inteiro se colocando em situações de perigo, em vez de buscarem a segurança. Ao final dos seus longos e arrastados 71 minutos de duração, “Selfie para o Inferno” se mostra tão esquecível quanto um stories do Instagram dois dias depois de ser postado.
