Memórias da Dor recria período terrível da vida de Marguerite Duras
Impressionante como certos diretores com uma carreira já relativamente longa permanecem praticamente desconhecidos até que certo filme chama a atenção de tal forma que coloca em questão a inabilidade das distribuidoras de darem o devido destaque aos artistas. É o caso de Emmanuel Finkiel, que teve seu longa-metragem de estreia, “Viagens” (1999), premiado em Cannes e no César (Melhor Primeiro Filme). Também alcançou prestígio internacional em diversos países, inclusive no circuito arthouse americano. Além dos filmes como diretor e roteirista, Finkiel tem em seu currículo vários trabalhos como assistente de direção de cineastas de primeiro escalão, como Jean-Luc Godard, Krzysztof Kieslowski e Bernard Tavernier. Mas o que aconteceu é que os demais filmes de Finkiel meio que passaram batidos ao longo dos anos, por mais que cinéfilos atentos tenham visto seus trabalhos em mostras. “Não Sou um Canalha (2015), seu filme anterior, ganhou algum destaque e já trazia Mélanie Thierry, que brilha neste novo e magistral “Memórias da Dor” (que é na verdade de 2017), indicado a nada menos que oito troféus César. Eis um filme que merece não só a atenção, mas uma especial reverência. O trabalho de construção da personagem, baseada na escritora Marguerite Duras, faz uma espécie de bioficção de seus livros, ao contar da dor que foi o período em que ela passou esperando o marido voltar de um campo de concentração. “Memórias da Dor” é basicamente sobre isso, embora seja rico o suficiente para ser também sobre culpa, desejo e ser carregado de uma aura de desencantamento com a vida que só encontra paralelos em situações de terrível depressão. Em determinado momento do filme, o amigo e amante vivido por Benjamin Biolay fala para que Marguerite tome banho, que está fedendo. Àquela altura, ela não estava mais conseguindo cuidar de si. Na angústia de esperar, toma a decisão de falar com um perverso colaborador do nazismo na França ocupada. Como a história se passa entre os anos de 1944 e 1945, vemos a variação no comportamento e no grau de segurança dessas pessoas que trabalhavam para os nazistas e que estavam acostumados com tortura física e psicológica – isso, claro, na posição de torturadores. Um dos aspectos que chama a atenção é o modo como o diretor trabalha as sombras e também, com frequência, coloca a protagonista como único elemento não borrado, acentuando ainda mais seu sentimento de solidão e abandono naquele mundo de pesadelo. E como a trilha sonora é usada apenas entre os espaços da cena, como para acentuar o clima de tristeza, os silêncios nas sequências dramáticas enfatizam a grande performance de Mélanie Thierry. Há também destaque para a narração em voice-over da protagonista. Uma narração pausada, que lembra e muito o estilo de “Hiroshima Meu Amor” (1959), de Alain Resnais, não por acaso uma obra roteirizada por Duras. Assim, os traços da obra literária da escritora estão explicitamente presentes, mas servindo não como muleta para a narração cinematográfica, mas para enriquecer ainda mais o trabalho visual. Por isso, ver “Memórias da Dor” é uma dessas experiências raras e recompensadoras, que só cresce na memória afetiva.
Divino Amor é mais que uma distopia neon-evangélica do Brasil
“Divino Amor” vem sendo lido como uma ficção distópica sobre o domínio da religião evangélica no Brasil após o governo Bolsonaro. Mas quem, a partir disso, esperar um filme caricato que julga por meio de reprimendas um certo modo de ser, acabará se surpreendendo, pois o filme vai muito além do estereótipo. De um lado, é nítido que o filme atua por meio da farsa ou da ironia. No ano de 2027, o Brasil estará controlado por evangélicos que se tornam um grupo hegemônico. Inclusive o desvio – as festas, a cultura – passa a ser dominado pelo evangelismo. Mas, para o diretor Gabriel Mascaro, a sociedade do futuro se afasta dos sonhos motorizados de “Os Jetsons” ou da realidade virtual ou aumentada de “Minority Report”. Estamos não muito distantes do mundo do hoje – não há hologramas, ou coisas do tipo, nem mesmo celulares. Ou seja, estamos diante de um futurismo de subúrbio de terceiro mundo. O futuro evangélico de Mascaro se afirma a partir do trabalho e da família. O trabalho é o cartório – a síntese da burocracia weberiana como forma de organização do espaço e dos corpos a partir de uma lógica utilitária. Ainda que se usem códigos genéticos e uma espécie de detector (não de metais mas de identidades) como forma de mostrar o avanço da tecnologia, é possível dizer que o cartório de Mascaro não é muito diferente da burocracia atual. Sua protagonista Joana (na grande interpretação de Dira Paes) é uma cartorária do setor de divórcios que tenta recrutar casais em crise para os ritos da seita “divino amor”. A ênfase em luzes neon entre o rosa e o roxo, em meio a névoas de fumaça, imprimem ao filme um tom claramente artificial ambíguo, entre o rasgadamente brega e o infantil (tom infantil reforçado pela narração que costura o filme). A ritualização das cerimônias do Divino Amor (a terapia de casais, o batismo) oscila entre o sensual e o kitsch. O filme apresenta o culto como uma reflexão distanciada sobre a estetização do evangelismo, numa relação complexa entre a adoração e a sedução, algo que remete ao trabalho de Barbara Wagner e Benjamin de Burca, especialmente em “Terremoto Santo” (2017). A epifania divina pode estar muito próxima de um orgasmo – e é preciso constatar o papel da estetização nos cultos. O tom irônico como essa sociedade do futuro controla o fluxo dos corpos, por meio de um regime maquínico que normatiza os modos de ser, pode ser visto em sua máxima expressão nas originalíssimas cenas em que Joana, a personagem de Dira Paes, se consulta com um pastor, entrando com seu carro por meio de um drive thru. As consultas espirituais passam a ser uma mescla de uma consulta médica com uma loja de fast food. A simplicidade da ornamentação (o pastor está simplesmente sentado em uma cadeira em torno de uma enorme redoma de vidro) apresenta um futurismo pragmático, uma estética minimalista e neutra, assim como boa parte das opções da direção de arte no cartório. É de se notar que os espaços públicos são raros no filme – a cidade está completamente ausente do filme. O tom tipicamente estilizado ocorre primordialmente no interior do “Divino Amor” – essa espécie de portal encantado em que, num recurso de fantasia tipicamente cinematográfico, os personagens entram em contato com o “divino” – numa estilização cênica do contato dos corpos tão kitsch que não seria exagero se nos lembrássemos do teatro de “Oh! Rebuceteio” (sem neon). Dessa forma, se, de um lado, é nítido o distanciamento do realizador em relação ao universo que ele apresenta, por meio dessas camadas críticas de ironia, ou ainda, se em alguns pontos o filme tangencia o caricato, com uma base cômica, a grande contribuição de Mascaro é de nunca propor meramente escrachar ou julgar seus personagens, mas procurar mergulhar nas contradições e paradoxos que surgem por dentro desse mesmo regime. Para além do panorama das transformações da sociedade brasileira, “Divino Amor” busca compreender os dilemas de sua protagonista. Joana é uma profunda seguidora dos princípios divinos, mas não se sente abençoada, já que seu trabalho e sua família estão por um triz. Ela precisa de um sinal, de uma prova do amor de Deus. Joana poderia elencar um rol de sacrifícios ao ser posta à prova do amor de Deus, como Moisés ou Abraão. Ao mesmo tempo, a ironia surge desse contraponto: seus dilemas surgem exatamente porque Deus atende a seu pedido, e a faz grávida. Talvez Joana seja condenada por amar demais. É a partir daí que vejo “Divino Amor” do ponto de vista do melodrama, sobre a importância do amor e sobre os riscos de quem ama verdadeiramente diante de um mundo maquínico – estes estão verdadeiramente condenados. “Divino Amor” vira então “Benilde”, de Manoel de Oliveira, ou mesmo um rastro de um filme de Jean-Claude Brisseau. É como se Mascaro observasse os paradoxos que surgem no interior de um regime de normatização dos corpos que, aliás extrapola o evangelismo (veja, por exemplo, o cartório). Joana curiosamente representa o desvio no interior do sistema, um abalo que surge justamente por ela, de forma pura, levar seu modus operandi até às últimas consequências. É o amor incondicional que rompe o sistema por dentro. Quando digo por dentro, me refiro também à própria questão do corpo. Um corpo que implode e passa a ser fértil. É muito curioso quando Mascaro propõe uma relação entre a fertilidade e a luz, ou seja, entre a natureza e o cinema (seja artificial por meio da estranha máquina, seja natural, no belíssimo plano em que Dira em pelo se posiciona para a luz). Dar a/à luz. O rebento que nasce ao final sinaliza esse doce desejo da revolução, que nasce não pelo ódio mas pelo amor. Quase ao avesso de “As Boas Maneiras” (2017), mas um avesso que confirma a regra, a criança de “Divino Amor” não canibaliza a normatividade: ela representa a esperança pelo desvio que surge justamente de uma extrapolação do próprio sistema. A ambiguidade com que o diretor compõe uma encenação que conjuga uma crítica irônica aos modos de ser e um afeto respeitoso diante do poder transformador do amor espelha esteticamente sua oscilação entre a comédia e o melodrama, entre o realismo e o futurismo, entre o infantil e o adulto, entre a distopia e a utopia. Como no filme anterior de Mascaro, “Boi Neon” (2015), a obra do diretor não está interessada em propor representações totalizantes do mundo contemporâneo. Ele prefere investigar esses agenciamentos turvos, que apresentam desvios ou que apontam para os paradoxos no interior desses regimes hegemônicos. Em comum, o amor ou o desejo é que rompem as porteiras da normatização dos regimes. E a estetização é o elemento que ativa a sedução dos corpos. Ou seja, a contribuição de Mascaro, para além dos discursos totalizantes, é observar a possibilidade de rachaduras ou desvios (utilizando essa palavra que se remete ao próprio nome da produtora de Mascaro e Rachel) no interior de determinados regimes.
Turma da Mônica – Laços conquista com aventura infantil e nostalgia
Criada na década de 1960 pelo cartunista brasileiro Mauricio de Sousa, a Turma da Mônica já rendeu inúmeras histórias em quadrinhos, livros e animações (além de uma infinidade de outros produtos), garantindo um lugar de destaque no imaginário popular brasileiro há mais de 50 anos. Mas apesar da sua importância e do seu poder cultural, até hoje nunca tinha ganhado uma adaptação cinematográfica em live-action. Dirigida por Daniel Rezende (de “Bingo – O Rei das Manhãs”), “Turma da Mônica: Laços” chega aos cinemas com o intuito de preencher essa lacuna, entregando uma obra cheia de emoção e nostalgia. A base do longa-metragem não é uma história de Mauricio de Sousa, mas sim uma graphic novel escrita e desenhada pelos irmãos mineiros Vitor e Lu Cafaggi. “Laços” foi um dos primeiros lançamentos do selo Graphic MSP, dedicado a adaptações da obra de Mauricio com uma visão mais autoral, e mostra a turminha em meio a uma aventura inspirada em clássicos do cinema da década de 1980, como “Os Goonies” e “Conta Comigo”. Escrita por Thiago Dottori (“VIPs”), adaptação para o cinema coloca Mônica (Giulia Benitte), Cebolinha (Kevin Vechiatto), Magali (Laura Rauseo) e Cascão (Gabriel Moreira) aventurando-se pela floresta em busca do cachorro Floquinho. Em meio à sua jornada, o grupo se depara com estranhas figuras, enfrenta perigos e acaba descobrindo a importância da amizade, ou seja, dos laços formados na infância. Existe um estranhamento inicial causado pelo impacto de ouvir aqueles personagens pela primeira vez. É preciso se acostumar com as suas vozes, em especial à do Cebolinha, cuja dislalia soa falsa no começo. Mas, ao contrário disso, a relação visual é facilmente estabelecida, seja pelo fato de o filme respeitar os figurinos originais ou pela forma como os personagens são apresentados. Rezende dá atenção a detalhes como a mão da Mônica segurando seu ursinho de pelúcia ou ao cabelo espetado do Cebolinha antes de apresentá-los de corpo inteiro. Aliás, em relação à iconografia desse universo, o diretor passeia com a sua câmera pelo bairro do Limoeiro, captando diversos easter eggs, como as participações de outras figuras conhecidas (o Jeremias, o Titi, etc.), além do próprio Mauricio e dos irmãos Cafaggi (que aparecem em cena ao lado de Sidney Gusman, editor de “Laços” e idealizador da linha Graphic MSP. Mais do que dar movimento às imagens dos quadrinhos, o cineasta imprime um estilo próprio. É notável, por exemplo, a maneira como utiliza a câmera e a montagem para fazer a participação do Louco (Rodrigo Santoro) destoar do resto do filme, como se a própria imagem traduzisse a sua imprevisibilidade Apresentando uma narrativa focada na união e na amizade, o cineasta procura explorar ao máximo a interação entre aqueles personagens. Afinal, embora sejam os ícones que acompanharam as nossas infâncias, eles são crianças e agem como tal. E o roteiro ainda consegue dar a densidade e a complexidade de dois dos seus protagonistas. Entendemos os motivos por trás dos planos infalíveis do Cebolinha (como forma de reinar absoluto e solitário) e das reações violentas de Mônica (sua única resposta possível diante das situações). São complexidades explicitadas por meio de silêncios, trocas de olhares e lágrimas. Nessa interação, porém, Cascão e Magali acabam sobrando. Eles até tem as suas jornadas e precisam enfrentar os seus medos (água e comida), mas seus personagens são menos desenvolvidos. Mas isso não chega a estragar a experiência. Emocionante em alguns momentos (a cena da Mônica chorando é de cortar o coração) e nostálgico em muitos outros, “Turma da Mônica: Laços” é leve, colorido, divertido, lúdico e atemporal, assim como as histórias em quadrinhos que o inspiraram, aproximando-se ao máximo da ideia de uma “adaptação fiel”. Por isso, talvez não funcione tão bem com quem não tem – ou não teve – uma relação muito próxima com a obra de Mauricio de Sousa. O que posso dizer é que fiquei com um sorriso de orelha a orelha durante toda a projeção.
A Árvore dos Frutos Selvagens discute o mundo no interior da Turquia
“A Árvore dos Frutos Selvagens” é o novo trabalho do diretor turco Nuri Bilge Ceylan, que prima por imagens de grande elaboração e beleza em seus filmes. Enriquece o seu apuro visual com locações na Anatólia, a região turca de sua origem, que tem paisagens exuberantes. É, portanto, com grande prazer que vemos a natureza magnificamente enquadrada, as expressões humanas se revelando, em meio a um ambiente amplo, mostrado por planos gerais e panorâmicos, mas também por detalhes significativos do contexto cultural abordado. Não fica por aí. Ceylan discute o mundo contemporâneo e a conquista da identidade, a partir do personagem Sinan, um jovem que deixou sua aldeia para estudar em Istambul e encontrar sua paixão por literatura e o desejo de se realizar como escritor. Mas o que significa literatura, a quem ela interessa, que papel exerce hoje num mercado tão distante de suas pretensões? E como ele se vê, no contexto rural de sua origem? Sua ex-namorada, seu pai endividado, os limites da vida na aldeia, que papel tem tudo isso nessa jornada em busca de autoconhecimento e de realização pessoal? Como o islamismo é visto e compreendido pelos jovens? Que polêmicas envolvem a aceitação e a interpretação do Corão no contexto atual? Muitas reflexões filosóficas e debates sobre a contemporaneidade, a vida e os projetos dos jovens, e também dos adultos, fazem parte dos diálogos do filme. Como se vê, é um produto artístico muito encorpado e consistente, em todos os seus aspectos. Nuri Bilge Ceylan é, mesmo, um dos maiores cineastas do cinema atual. Faz filmes de longa duração, como este, que tem 188 minutos, mas que envolve e encanta durante todo esse tempo. Os filmes de Ceylan subvertem a narrativa clássica e exigem do espectador tempo para fruir os eventos e descobrir o que está submerso na ação. Em contrapartida, oferecem uma beleza visual permanente, de embasbacar os olhos. É cinema de altíssimo padrão, já várias vezes reconhecido pelo Festival de Cannes, que em 2008 conferiu ao cineasta o prêmio de Melhor Direção por “Três Macacos”, o Grande Prêmio do Júri em 2011, por “Era Uma Vez na Anatólia”, e a Palma de Ouro em 2014, por “Winter Sleep” (que não teve o título traduzido em seu lançamento nacional). “A Árvore dos Frutos Selvagens” também foi exibido em Cannes – e teve première nacional na 42ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, outro evento que em várias oportunidades premiou o cineasta.
Cyrano, Mon Amour diverte com bastidores da obra-prima do teatro francês
“Cyrano de Bergerac” é a mais importante peça do teatro francês. Sua primeira encenação data de 1897 e, desde então, já foi vista nos palcos milhares de vezes. É um sucesso que teve início no século 19 e permanece no século 21. Seu autor, Edmond Rostand (1868-1918), a escreveu toda em versos e tinha menos de 30 anos quando a completou, em meio aos ensaios da primeira encenação. Dezenas de filmes também foram feitos com base na peça. Quem for ver “Cyrano, Mon Amour” não se apresse em sair do cinema, uma cena de cada um desses filmes é exibida, e identificada, junto com os créditos finais. O filme “Cyrano, Mon Amour” é uma homenagem a Rostand, tanto que no original o filme se chama apenas “Edmond”. De qualquer modo, o centro da história é o processo de criação e concretização da peça de maior sucesso de todos os tempos na França e também muitíssimo apreciada em todo o mundo. O diretor, roteirista e também ator Alexis Michalik (da série “Versailles”) é ainda o autor da peça teatral que serve como base ao filme “Cyrano, Mon Amour”, seu primeiro longa, porém, um trabalho já sólido e maduro. Ele passou anos estudando “Cyrano de Bergerac”, escreveu a peça que conta o processo de criação a partir do autor Edmond Rostand e, finalmente, realizou o filme, já dominando sua própria peça inteiramente e conhecendo fala por fala. O trabalho tem ritmo, não perde o gás, se passa em grande parte no teatro, mas é tão cinematográfico quanto é teatral. Na verdade, é também uma bela homenagem ao fazer teatral. O filme é metalinguístico, sobre os percalços, dificuldades e prazeres da criação à execução do espetáculo. Cria-se uma narrativa essencialmente cômica a partir desse difícil processo, que tem lances dramáticos. E tudo se passa como filme de época, no contexto histórico do fim do século 19. Um período que testemunhou o nascimento do cinema com os irmãos Lumiére, o que é mostrado, dois anos antes da estreia do Cyrano. Os primeiros carros, o início da aviação, a popularização da eletricidade, um período eufórico de avanços tecnológicos e artísticos. Entre os personagens que entram na história de Edmond e seu Cyrano estão George Feydeau (1862-1921), papel vivido pelo diretor Alexis Michalik, Sarah Bernardt (1844-1923), vivida por Clémentine Célarsé (“Uma Família de Dois”), e Constant Coquelin (1841-1909), o ator que interpretou Cyrano pela primeira vez no palco, vivido com maestria no filme por Olivier Gourmet (“Troca de Rainhas”). No papel de Edmond, o jovem e talentoso Thomas Solivérès (“Respire”) protagoniza com brilho o seu personagem. E tem ainda Mathilde Seigner (“Viva a França!”), como Maria Legaut, e Lucie Boujenah (“Inocência Roubada”), como Jeanne, a intérprete de Roxanne, e Tom Leeb (“Papillon”), como Léo, todos muito bem. As locações em Praga, na República Tcheca, procuram recriar o clima e os ambientes da Paris daquele período. O que os figurinos, adereços, penteados, perucas, maquiagem, se encarregam de completar com sucesso. Uma comédia inteligente, que trata de um tema cultural relevante, especialmente para a França, mas não só para ela, que diverte, informando, e não deixa de oferecer sua quota de dramaticidade e romantismo. O filme foi visto por mais de 500 mil pessoas na França, foi bem recebido por aqui, na recente estreia do Festival Varilux do Cinema Francês e oferece bom divertimento com qualidade.
Maya reflete busca pela paz após trauma de guerra
O improvável encontro amoroso entre Gabriel (Roman Kolinka), correspondente de guerra, e Maya (Aarshi Banerjee), uma jovem indiana, parece inviável. Ele, aos 30 anos, já tem experiências de vida muito fortes, enquanto ela é uma adolescente que leva uma vida tranquila, no seu espaço, certamente em busca de voos maiores, mas até aqui as tradições que a prendem falaram mais alto. Esse encontro se dá porque Gabriel resolve revisitar a Índia de sua infância, sua cidade original, Goa, onde vivem seu padrinho e a jovem Maya, e Mumbai (Bombaim), onde vive sua mãe, de quem ele sempre esteve distante. De passagem, ele vai a outras localidades da Índia, o que permite à diretora francesa Mia Hansen-Love (de “Eden” e “O Que Está Por Vir”) explorar belezas e locais históricos do país. Gabriel acabou de passar por uma experiência terrível, ao cobrir a guerra da Síria e ser sequestrado e aprisionado por terroristas por quatro meses, escapando literalmente de ser degolado por eles. O que acabou acontecendo com um colega jornalista. Mas ele reluta em assumir uma notoriedade e uma espécie de heroísmo, ao lado de outro colega, ambos devolvidos à França numa negociação com o então chamado Estado Islâmico. Em vez de permanecer em Paris, prefere ir ao encontro de suas origens indianas. O elenco é muito bom. A química entre Roman Kolinka e Aarshi Banerjee vai bem, são ótimos desempenhos. E há sempre uma expectativa no ar quanto ao que pode acontecer. O que move um correspondente de guerra? O que ele busca, quando se dirige ao centro do conflito, sabendo dos enormes riscos envolvidos? Por que caminha para os lugares de onde todos estão fugindo? Essas são questões que se colocam diante do personagem Gabriel e que não deixam de ser enigmáticas. Há mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia, diria Shakespeare. Isso vale para o inescrutável ser humano que, muitas vezes, nos soa como muito estranho, incompreensível, até. Os caminhos da mente são surpreendentes. A história é boa, prende a atenção, apesar de o roteiro claudicar em uns tantos momentos. A filmagem, porém, de muita beleza e atualidade, compensa um pouco isso. O filme é falado em francês e inglês.
Democracia em Vertigem reflete impasses do cinema militante no Brasil
Lamento profundamente discordar da grande onda de encantamento e comoção em torno de “Democracia em Vertigem”, de Petra Costa, mas gostaria de propor uma reflexão sobre porque esse filme me pareceu tão insatisfatório. Gostaria de começar lançando uma pergunta: a quem esse filme se destina? Petra tem como objetivo promover uma análise panorâmica sobre as transformações políticas de nosso país. Como um país que guiava em direção à democracia, enfrentou, em tão pouco tempo, uma descontinuidade abrupta, a ponto de a diretora considerar que a democracia foi na verdade “um sonho efêmero”? A base dessa pergunta já revela os pressupostos políticos da realizadora. A questão não é propriamente “de que lado ela (ou o filme) está” mas quais os métodos utilizados pelo filme para dar forma ao seu discurso. E o que o desenvolvimento desse discurso provoca como reflexão sobre o curso de nosso país. Pois bem: a partir dessa ambição panorâmica a nível macro, Petra adiciona um elemento típico de sua filmografia – uma análise pessoal, como uma espécie de documentário em primeira pessoa. Contemplar a presença da morte, do fracasso ou da culpa já estava presente no seu anterior “Elena” (2012). O desafio de “Democracia” é então articular o drama familiar individual em primeira pessoa com a observação macro dos rumos políticos do país. Na dimensão individual, Petra lança alguns elementos. O principal deles é a sua própria voz-over, que se afasta das imponentes “vozes-de-deus” em tom “branco” e preenche a camada sonora com um perfil humano comum. O segundo é a reflexão sobre o choque de perspectivas entre seus pais, antigos militantes de esquerda (sua mãe chegou a ser presa no mesmo local de Dilma), e a tradição de seus avós, ricos empresários da Andrade Gutierrez, uma das empresas denunciadas na Lava Jato. Petra então é herdeira direta desses dois grupos opostos que fracassaram – os militantes de esquerda e a elite empresarial brasileira. No entanto, os impasses dessa filiação não são aprofundados de fato pela realizadora. “Democracia em Vertigem” não é uma reflexão sobre a posição de classe da realizadora ou sobre o fracasso de uma geração, aos moldes de filmes que trabalham as fissuras da linguagem documental, aprofundando e complexificando suas cicatrizes, como “Os Dias com Ele” (2012), de Maria Clara Escobar, um duro acerto de contas da própria realizadora com seu pai, ou mesmo “Santiago” (2007) e “No Intenso Agora” (2017), de João Moreira Salles. A inclusão do elemento familiar ou íntimo acaba servindo na verdade como mero entremeio para a principal função do filme: a construção de uma narrativa sobre as transformações do regime político brasileiro, ou ainda, a perda de legitimação do Partido dos Trabalhadores e a ruptura da tradição democrática. A forma como Petra constrói essa narrativa macropolítica articula as imagens de arquivo com a própria narração de Petra, que, por boa parte do filme, meramente ilustra e costura o que as imagens em si não conseguem propor. Assim, a voz-over, mais do que investir no documentário em primeira pessoa, funciona como alicerce para a corroboração da construção de uma narrativa (um discurso) sobre o país. É ela quem no fundo apresenta o que é o filme. A forma didática e linear, com relações de causa-e-efeito forçadas, sem grandes sutilezas, desvela uma narrativa sem grandes novidades em relação ao discurso hegemônico da esquerda. São raros os momentos em que o filme procura inserir camadas de cinza ou questionamentos sobre algumas contradições e paradoxos internos do PT. São raros os momentos em que o filme reflete sobre a própria produção dessas imagens, sobre suas lacunas ou fissuras. Um deles, notável exceção, ocorre durante a posse de Dilma, quando Lula, Dilma e Marisa descem a rampa do Planalto, com a companhia de Temer. Nesse momento, o filme promove uma leitura dessa imagem como um certo prenúncio do impeachment, visto o nítido isolamento de Temer em relação aos outros três corpos. Em outro deles, Dilma confidencia a Lula, no momento imediatamente após a confirmação do resultado da sua primeira eleição como presidente: “você que inventou essa”. Nesses momentos, parece que o filme escapa de sua vocação apriorística e se abre para as dobras e os paradoxos das imagens. São momentos em que o filme se liberta da necessidade de corroborar um discurso e mergulha em simplesmente olhar para as imagens e tentar entender o que elas dizem, suas camadas e hiatos. Sinto falta no filme de Petra que ela realmente olhe para as imagens, antes de manuseá-las como função no interior da narrativa. Ou seja, as imagens parecem que estão aprisionadas diante do discurso prévio da realizadora. Petra lida com essas imagens sem deixá-las respirar ou falar por si mesmas, mas as mostra apenas se servem como testemunha ou elemento de acusação, ou ainda como mera peça de uma grande tapeçaria, como se realizasse uma narrativa típica do cinema clássico, mas com imagens que não lhe pertencem. O que sobrevive do filme de Petra não é sua narrativa de costura forçada, em grande máquina industrial, simulando um look semicaseiro, mas os pequenos momentos em que as imagens, sorrateiras e traiçoeiras, se libertam do arremedo totalizante da realizadora e se deixam revelar em suas bordas e lacunas. Mas aqui volto a pergunta inicial: a quem o filme se destina? Pela exposição minuciosa dos grandes temas já exaustivamente apresentados pela grande imprensa, como um grande resumo jornalístico, sem apresentar grandes novidades ou reflexões mais aprofundadas, me parece que o filme se destina primordialmente para um público que não tem muita intimidade com o desenrolar dos fatos, especialmente para o público estrangeiro. Ainda mais pelo fato de o filme ser produzido e distribuído mundialmente pela Netflix, a suspeita se reforça. Alguns poderiam estranhar o fato de uma empresa internacional – que se movimenta para aprovar a regulação do VOD no país, ainda em suspenso, favoravelmente a seus interesses comerciais, inclusive articulando sua inclusão no Conselho Superior de Cinema – produzir um filme com um discurso claramente oposto ao governo no poder. Mas “Democracia em Vertigem” é o outro lado de “O Mecanismo” – série de José Padilha que causou polêmica ao tratar, por meio da ficção, os acontecimentos da Lava Jato de forma um tanto caricata e irresponsável, como um mero thriller policial. É o avesso que confirma a regra, já que, no fundo, o que a empresa busca, para além de sua inclinação ideológica, é a realização de produtos que gerem dinheiro. E o valor, no mundo do capitalismo cognitivo, está diretamente relacionado com o quanto de buzz o filme consegue movimentar nas mídias, nas redes sociais, de uma classe média pronta para consumir esses produtos. Ou seja, a ideologia do capital é o próprio capital. Pois se a democracia está em vertigem, em crise ou em risco, “Democracia em Vertigem” nunca se põe verdadeiramente em risco, nunca provoca de fato o espectador para as contradições de seu momento histórico ou para o papel e a função das imagens. Meramente ilustrativo sobre um discurso firmemente sustentado a priori, descrito pela narração em over, “Democracia” arrola um conjunto de tautologias, repetindo para o público de esquerda os mantras já fartamente conhecidos por ele. Concluo então pensando como pode ser o cinema político. No mundo de grandes dualismos em que vivemos, a política no cinema não deve ser dissociada da questão da liberdade. O fracasso de “Democracia em Vertigem” é que o projeto tautológico da realizadora raramente estimula que o espectador veja o mundo com seus próprios olhos. Guiando-o pelas mãos a partir de uma identificação com a própria posição da realizadora, o público (de esquerda) de “Democracia em Vertigem” passeia pela narrativa confortavelmente, como se estivesse descorporificado, com se flanasse pelas belas imagens de Brasília a bordo de um dos drones que sobrevoam a paisagem. Há aqueles que criticam a posição de Petra analisando as contradições de seu “lugar de fala”, que exacerba sua leitura classista dos acontecimentos – ou seja, a diretora, mesmo filha de militantes, permanece seguramente ancorada no seu lugar de privilégio. Mas nem recorro a esse ponto. Para além da falta de coerência entre a articulação entre o íntimo e o coletivo, destinada aos brasileiros e estrangeiros da “esquerda do Netflix”, o grande problema de “Democracia” está na superficialidade de sua visão de país. Problema que também perpassa, ou atravessa, um elemento crucial, tipicamente cinematográfico: sua falta de ousadia, sua incapacidade de sonhar, sua atrofia em imaginar aquilo que as imagens e os discursos prontos não respondem de supetão. No fundo, a tautologia de “Democracia em Vertigem”, ao construir uma narrativa fechada dos vilões que surrupiaram o poder, reflete a falta de um projeto político-estético para o cinema de esquerda do país de hoje – ou ainda, os impasses de certo cinema militante hoje no país. Por isso, o que me espanta não é propriamente o filme realizado por Petra mas especialmente a recepção – rápida e instantânea – que o filme atingiu num certo público – em especial cineastas e artistas de esquerda. Uma adesão instantânea que bloqueia os paradoxos do discurso apresentado pelo filme. Uma reação que me parece refletir um certo “desespero”, como se esse filme fosse uma âncora, bússola ou mapa, para mostrar à sociedade que é preciso acreditar nessa narrativa para que possamos sobreviver à loucura ou à tormenta. Mais interessante que o filme tem sido acompanhar a recepção de “Democracia em Vertigem”. A comoção em torno do filme acaba evidenciando a profunda falta de perspectivas e a crise de pensamento da hegemonia da esquerda brasileira. Se quisermos virar o jogo, precisamos de narrativas melhores.
Toy Story 4 emociona mesmo repetindo situações dos filmes anteriores
“Toy Story”, “Toy Story 2” e “3” não são apenas excelentes. São alguns dos melhores filmes já feitos e entregam com perfeição um começo, um meio e um fim como poucas trilogias foram capazes. E o que é “Toy Story 4”? Um novo final? Um novo começo? Precisava mesmo disso? Não fica claro. É tão relevante quanto desnecessário. Uma delícia de assistir, praticamente um complemento, mas não chega à altura dos anteriores. Entretanto, todos amam Woody, Buzz & Cia. É ótimo rever velhos amigos mesmo quando não contam muita novidade. E é exatamente isso que acontece com “Toy Story 4”, um pot-pourri dos melhores momentos e conflitos da (antes considerada) trilogia. Isso é bom e ruim, porque satisfaz quem gosta da saga, mas também é o primeiro dos quatro filmes a não entregar um roteiro desenvolvendo dramas e obstáculos inéditos. O único ponto de Toy Story 4 diferente de tudo que foi mostrado desde 1995 é o seu final. Mas até chegar lá, a história é uma repetição. Divertida, emocionante, mas ainda uma repetição. E fica a pergunta: esse final foi feito para (de novo) encerrar a série pela segunda vez ou para indicar sua reinvenção? Enfim, o tempo se encarregará de responder essa questão. Mas é um final que arrancará lágrimas dos fãs; não na mesma quantidade derramada em “Toy Story 3”, mas vai. Pode não ser o que você queria, porém é honesto com toda a série e demonstra o esforço de “Toy Story 4” em, no mínimo, honrar os anteriores. Até porque era impossível não retomar os temas de aceitação, abandono, lealdade, e existencialismo, amizade e a busca pelo nosso verdadeiro eu e nosso lugar no mundo, que são base da franquia. Tudo isso foi e explorado de alguma forma na trilogia, como a história do brinquedo que não sabe que é um brinquedo (“Toy Story”), a dúvida de Woody sobre se juntar a outros brinquedos e deixar sua criança para trás (“Toy Story 2”) e a fuga de um lugar estranho e ameaçador (“Toy Story 3”), que ressurgem repaginados com Garfinho e outros novos personagens, além de um antiquário tenebroso. Mas não há como negar que tudo é bem amarrado e que a história flui com maestria. Mesmo com seus repetecos, “Toy Story 4” é mágico e envolvente do início ao fim, como um entretenimento de primeira, coisa que às vezes até a própria Pixar se esquece de fazer. Talvez por causa da coragem de sua conclusão. Quando tudo está igual, a Pixar resolve fechar com uma última decisão inesperada, mas que faz todo o sentido depois de tantos anos acompanhando esses brinquedos. Principalmente, porque a franquia sempre foi representada por Woody (voz de Tom Hanks) e Buzz Lightyear (Tim Allen). Mas, no fundo, sempre foi sobre o caubói. Woody dedicou sua vida à Andy e aos amigos; nunca a si próprio. Em “Toy Story 4”, pela primeira vez, veremos Woody fazendo algo para ele mesmo. Ele representa pessoas que você conhece (ou talvez seja você) que abdicam de sonhos e vontades para cuidar dos outros e, num piscar de olhos, a vida já passou. Gostei de ver essa discussão na série, assim como a introdução de novos personagens, como o dublê Duke Caboom (voz de Keanu Reeves) e a dupla Patinho e Coelhinho (Keegan-Michael Key e Jordan Peele). Também é interessante ver a indefesa Betty (Annie Potts) surgindo como uma jedi após cerca de sete anos vivendo nas ruas. Mas é o tal do Garfinho (voz de Tony Hale) que rouba a cena. Um brinquedo que pode ser criado por qualquer criança no mundo, e que se torna mais valioso que qualquer produto caríssimo vendido nas lojas. Ironicamente é o que deve acontecer com o Garfinho, que deve ser vendido a mais de R$ 100,00 nas megastores. Mas voltando ao filme, o personagem se vê como lixo, descartável e recusa sua existência. Se não fosse por Woody, ficaria para sempre numa lata de lixo. Ou seja, a Pixar toca sutilmente no tema do suicídio, mas não se preocupe, porque a abordagem é leve e divertida por incrível que pareça, porque mostra a metáfora por meio de um garfo tosco de plástico e não de uma pessoa. Só que, enquanto temos ótimos personagens principais com muito tempo em cena, incluindo a boneca Gaby Gaby (voz de Christina Hendricks) e seus assustadores bonecos ajudantes, os tradicionais Rex, Cabeça de Batata, Slink e até Jessie se tornam descartáveis na trama. E nunca “Toy Story” tratou seus coadjuvantes de maneira tão pobre. Resta saber se o desfecho de “Toy Story 4” foi uma conclusão mesmo (de novo) ou se foi um (outroz) recomeço. Talvez tenha chegado a hora da Pixar tomar uma decisão radical, porque se continuar a apostar na reprise de situações, o antiquário pode ter uma estante reservada para “Toy Story 5”.
Deslembro é uma pequena obra-prima do cinema brasileiro
É possível notar, mesmo sem saber nada de “Deslembro”, que se trata de um filme muito pessoal de sua diretora, Flavia Castro. Ao perceber que o desaparecimento do pai durante a ditadura já havia sido abordado no documentário “Diário de uma Busca” (2010), fica claro que ela é movida pela necessidade de recontar essa história. O que impressiona é o quanto ela consegue ser bem-sucedida nisso, estreando no registro de ficção. A sensibilidade com que a cineasta conta a história da jovem adolescente que é trazida da França para o Brasil na virada dos anos 1970 para os 80, quando começou o processo de anistia política, é realizada com uma vivacidade impressionante. Nos primeiros minutos de “Deslembro” vemos uma família dialogando em francês. A menina Joana (Jeanne Boudier, ótima) não quer sair da França e ir para um país em que se torturam e matam pessoas. Mas a mãe (Sara Antunes) prefere que a filha e seus outros dois filhos (na verdade, um deles é filho do seu companheiro com outra mulher) venham com ela para o Rio de Janeiro. O impacto da chegada ao novo país começa a trazer memórias fortes de um momento traumático na vida da pequena Joana. Lembranças escondidas em um canto seguro de sua memória. Assim, essas lembranças – ou possíveis lembranças, já que não se sabe ao certo o que é verdade ou o que é construído como uma espécia de sonho – vão surgindo em flashbacks bem fragmentados. Às vezes, a diretora usa um recurso plasticamente muito bonito de mostrar uma imagem tão próxima que não permite distinguir o está sendo mostrado, como em um quadro de pintura abstrata com textura em alto relevo. A inclusão de canções é também um acerto do filme. Lou Reed, Caetano Veloso, The Doors, Nelson Gonçalves (em uma canção de Noel Rosa que também aparece no maravilhoso “Arábia”, de João Dumas e Affonso Uchôa, ainda que com um intérprete diferente), citações a David Bowie e Pink Floyd; além do amor pelos livros por parte de Joana e a recitação de um poema de Fernando Pessoa. Tudo isso faz com que a paixão pela vida, embora dolorosa pela falta trágica do pai, esteja o tempo todo presente. E há ainda o amor no seio familiar. A família mostrada no filme, tão fragmentada quanto as memórias da menina, é de encher o coração (o que são aquelas cenas no carro, meu Deus?). As questões de afetividade envolvendo a mãe, o padrasto chileno e os dois irmãos pequenos somam-se à avó da menina que mora no Rio, vivida com brilho por Eliane Giardini. A cena mais tocante do filme, aliás, surge sutil, num momento em que a avó e a menina estão sozinhas e a avó olha com lágrimas nos olhos para o rosto daquela garota que lembra o seu filho assassinado pela ditadura. Um exemplo de sensibilidade ímpar por parte da diretora e de seu belo elenco. O amor romântico também surge em “Deslembro” de maneira muito bonita. Há, inclusive, uma cena de sexo muito discreta e muito elegante entre a garota e o seu interesse amoroso, um rapaz que também é filho de exilados. E esse aspecto romântico e a quantidade generosa de canções pop faz com que o filme dialogue com o ótimo “Califórnia”, de Marina Person. No que se refere às questões políticas, há diálogo com o momento atual, embora o filme tenha sido finalizado antes das últimas eleições presidenciais. O que não deixa de torná-lo ainda mais forte e urgente nos dias de hoje. Aliás, o que não parece urgente nos dias de hoje, quando o assunto é direitos humanos? Restrito ao circuito alternativo, “Deslembro” infelizmente terá um público pequeno. Por isso, é importante que o boca a boca seja positivo e que atraia o público, para que mais pessoas tenham a honra de ver esta pequena obra-prima no cinema, em toda sua glória.
Fora de Série é uma das melhores surpresas do ano no cinema
“Ser jovem é a experiência mais dolorosa e mais hilária”, disse Olivia Wilde em entrevista para o jornal The Guardian. E de fato, por mais que “Fora de Série”, a estreia da atriz na direção de longas-metragens, seja um filme para rir bastante, há uma profundidade e uma compreensão do que é ser jovem que falta na grande maioria dos filmes do gênero produzidos neste século. Como vivemos em um momento em que tudo que fazemos tem um viés político, vale lembrar que Wilde é uma democrata entusiasmada, que trabalhou duro durante as campanhas de Obama, e cuja mãe é congressista. Assim, seu filme também trata de situações da pauta política dos dias de hoje, como a orientação sexual e a sororidade. “Fora de Série” conta a história de duas garotas que são melhores amigas. Elas estão no último ano do ensino médio e prestes a ingressar em uma nova fase de suas vidas. Acreditam que deram o melhor de si, ralando muito nos estudos, diferente da grande maioria de seus colegas, que passaram o ano brincando, indo a festas etc. Na verdade, a visão que Wilde tem da escola é quase caótica, mas muito divertida. Em determinado momento, parece a “Escolinha do Professor Raimundo”. Por isso, uma delas fica horrorizada ao saber que vários de seus colegas também vão para universidades conceituadas, mesmo não tendo estudado tanto quanto ela. Daí a necessidade de, no último dia do ano, antes de receber o diploma, ir a uma das festas malucas da turma. Isso se torna algo de fundamental importância para as duas. Desde o começo, o filme é um convite ao riso, ao mesmo tempo em que acompanhamos o aprofundamento daquelas personagens – e até dos coadjuvantes que aparecem pouco e que seriam apenas funcionais na trama. Assim, a transição da comédia para o drama pode ser sentida com mais força. O que dizer da cena da piscina? Ao mostrar a cena para Will Ferrell em um corte inicial do filme, o ator e comediante, que produz o longa, disse entre lágrimas: “Essa é uma das mais belas cenas que eu vi na vida”. Dá para imaginar que Olivia Wilde tenha fica emocionada com o apoio do amigo, mas ela revelou que muita gente queria cortar a cena. Dá para imaginar? Um dos grandes méritos do filme é fazer o público se sentir mais vivo ao conduzi-lo de volta para esse momento de transição da vida. O sentimento é similar ao evocado por “Lady Bird”, de Greta Gerwig, só que com muito mais experimentação e estranheza, o que é melhor. Assim, a história chega às telas com um grau de frescor maior que o visto no cinema independente atual. E com uma maravilhosa liberdade expressada nos diálogos íntimos das duas amigas, como na revelação de um brinquedo de pelúcia para auxiliar na masturbação de uma delas. As duas adolescentes, Molly (Beanie Feldstein) e Amy (Kaitlyn Dever), se amam e se apoiam mutuamente. Molly sofre por ser gordinha e acreditar que não tem chance com os garotos da escola, enquanto Amy é lésbica e encontra muita dificuldade em chegar numa garota por quem se sente atraída. Ao mostrar tanto o doce e o amargo desses momentos da vida, “Fora de Série” encanta. A primeira experiência sexual de Amy, o baque de ver a pessoa amada beijando outra pessoa, a alegria com o sucesso da colega, a aproximação com colegas distantes através de pequenos diálogos que revelam mais aprofundadamente quem são aquelas pessoas, tudo isso é muito bonito. “Fora de Série” é também um filme sobre ser jovem em 2019, o que o torna também uma espécie de documentário de uma época. E uma das melhores surpresas do ano no cinema.
Fênix Negra encerra saga dos X-Men de qualquer jeito
“X-Men: Fênix Negra” é o último “X-Men” da Fox. Depois disso, a franquia será comandada pela Marvel (em outras palavras, Disney). Portanto, era de se esperar um final digno, afinal a série rendeu grandes momentos e proporcionou alguns filmes realmente muito bons, como “X-Men 2” e “X-Men: Primeira Classe”, além de “Logan”. Sem esquecer que não teríamos a onda atual de filmes de super-heróis sem o “X-Men” de 2000 e, sem ele, Hugh Jackman jamais teria se tornado um astro. Então, não foi pouca coisa. Mas o roteirista Simon Kinberg, promovido a diretor em “X-Men: Fênix Negra”, tratou não só este filme, como toda a franquia, como qualquer coisa. E entregou um episódio final horroroso, pior que o fraco “X-Men: Apocalipse”. Kinberg deveria entender mais a respeito dos personagens, não? Ele escreveu diversos filmes da franquia e até o terrível “X-Men: O Confronto Final”, que é (pasmem) a base deste último ato da saga. Giramos, giramos e giramos para cair no mesmo lugar. Ironicamente, no mesmo ponto em que a Fox se viu obrigado a recomeçar a saga, depois que Brett Ratner destruiu o que Bryan Singer construiu com “X-Men” e “X-Men 2”. O estúdio precisou rejuvenescer os personagens, brincar com a timeline e criar uma espécie de universo paralelo misturado com passado, mas sem a mesma destreza narrativa de J.J. Abrams, que inaugurou essa tendência em “Star Trek”. Até que o recomeço foi promissor com “Primeira Classe”, em que o cineasta Matthew Vaughn conseguiu inserir ideias novas muito bem-vindas. Mas a verdade é que ele só esquentou a cadeira de diretor até Bryan Singer retornar e estragar tudo com seu ego. Com ajuda, claro, de Kinberg, que demonstrou ego ainda maior, ao assumir roteiro, direção e produção do último filme. Os quatro filmes que ele escreveu estão entre os piores da saga, salvando-se apenas “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” pela premissa original – de Chris Clarement nos quadrinhos. Se você viu “O Confronto Final” e conseguiu a proeza de guardar algo na memória, “Fênix Negra” é uma versão, digamos, mais barulhenta e com mais efeitos digitais distribuídos por metro quadrado. Mas igualmente estúpida no quesito desenvolvimento da trama. Acredite: o público não tempo de chorar pela morte de uma personagem principal, enquanto é arremessado num festival de lutas e CGI com personagens encarando uns aos outros com raios lasers nos olhos. O que conduz ao olhar de Jessica Chastain, representando o do público em sua maioria. Entre a sucessão exagerada de encaradas entre personagens, o espectador só precisa encarar a atriz para notar a pergunta jogada no ar: “o que estou fazendo aqui?”. Sua personagem, Vuk (!), que parece a irmã dos gêmeos albinos de “Matrix Reloaded”, entra para levantar uma discussão sobre a força da mulher, mas o papo não decola em meio à ação visualmente constrangedora. Comparar o final da saga dos “X-Men” com a espetacular conclusão orquestrada pela Marvel para “Vingadores: Ultimato” é até covardia. Então, boa sorte, Marvel Studios, com a missão de limpar essa zona. Sobram os agradecimentos, apesar de tudo, ao elenco dessa nova velha geração. Especialmente a Jennifer Lawrence, Michael Fassbender, James McAvoy, Nicholas Hoult, Evan Peters e Sophie Turner pelo tremendo esforço em dar vida e alguma alegria aos fãs dos quadrinhos. E vale dar também um grande adeus a Simon Kinberg. Tchau.
Dor e Glória reflete criatividade e desejo de Pedro Almodóvar
“Dor e Glória”, de Pedro Almodóvar, centra-se no personagem Salvador Mallo, um cineasta que já traz no nome a convivência dos contrários. Seu momento atual e suas lembranças são marcados pela dor e pela glória. A dor porque já está envelhecido e sentindo-se sem condições de filmar, a razão de ser de sua vida, com as doenças tomando conta de seu corpo. Desde as dores de coluna, as dores de cabeça, os engasgos frequentes, até a depressão pela perda de amores e de vitalidade. Uma animação, muito bem realizada, nos mostra o que são essas dores que acometem o corpo, cheia de cores, com didatismo e humor. Com Almodóvar, a dor também fica divertida. Como sempre foi nos seus filmes. A cabeça continua produzindo, escrevendo histórias a partir de experiências vividas, desejadas ou imaginadas, que agora não se destinarão ao cinema. Mas também não são contos literários. Um momento de declínio que produz uma crise existencial. Esses belos escritos, que acabarão sendo representados ou filmados, são a revelação de uma vida de criatividade, de sucesso e admiração internacionais, que é evidente. O relançamento de um filme chamado “Sabor”, realizado há 30 anos e que produziu uma inimizade com o ator principal, faz com que se reate seu contato e, por meio dele, um velho amor reaparece. A glória também vem das lembranças infantis, da vida na casa caverna, da mãe pobre, forte, batalhadora, do canto que abriu caminho ao estudo patrocinado junto aos padres, do primeiro desejo que se manifesta numa febre. O talento de escritor e a inclinação precoce na direção do cinema já dominam a cena. Desde sempre. Embora hoje doloroso, há um caminho a seguir e não será pela via da heroína que combate a dor, mas escraviza. Será novamente pelo desejo que novos ânimos poderão surgir. Não por acaso, a produtora de Pedro e seu irmão Agustín Almodóvar chama-se El Deseo. Ele é visto como o motor da existência. O protagonista Salvador Mallo, brilhantemente interpretado por Antonio Banderas, remete, é claro, à própria figura de Pedro Almodóvar, mas não pode se considerar uma autobiografia. Aí estão lembranças, recordações, mas também acontecimentos que poderiam ter existido ou ser fictícios, expectativas, decepções, hipóteses, exageros. Sentimentos e impressões que passam, se transformam. Elementos de uma vida que abrem perspectivas para um novo personagem, que dialoga com seu inspirador. Este, por sua vez, realiza sua autoanálise, encarando a morte como algo já mais próximo e palpável. Em alguns momentos, até desejável. O filme é lindo, profundo, e traz um time de atores e atrizes magnífico, além de Banderas. O argentino Leonardo Sbaraglia, como Federico, um ator já muito tarimbado e conhecido do cinema dos hermanos. Penélope Cruz, sempre luminosa, faz Jacinta, a mãe. Ambos vivem papéis de coadjuvantes, mas brilham. Asier Etxeandia, como Alberto Crespo, tem um trabalho competente num papel importante. E outras grandes mulheres estão lá: Nora Navas, como Mercedes, Julieta Serrano, como a mãe já idosa, Susi Sánchez e a participação de Cecília Roth, que já atuou em tantos filmes do diretor, compõem um elenco à altura para esse novo grande trabalho almodovariano. Há poucos anos, escrevi um livro destacando a sexualidade e a transgressão no cinema de Almodóvar. O diretor continua fiel a esses temas norteadores, assim como à utilização da metalinguagem. Em seus filmes, outros filmes e peças são feitos – aqui, “Vício” e “O Primeiro Desejo” são as realizações. O construir artístico, a escrita, a filmagem, a distribuição e exibição dos filmes, o trabalho dos atores e atrizes, além do próprio diretor, evidentemente, enriquecem a experiência cinematográfica do espectador. Recentemente exibido no Festival de Cannes, “Dor e Glória” teve excelente acolhida. Levou o prêmio de Melhor Ator para Antonio Banderas. Mas merecia mais.
Godzilla II traz conversa fiada contra a destruição dos monstros
É muito difícil acertar num filme sobre um lagartão gigante que destrói tudo por onde passa, inclusive cidades inteiras. Podem colocar monstros gigantescos para lutar à vontade, mas nunca funcionará se o filme em questão não for sobre pessoas. Mas, ironicamente, esse é o ponto em que “Godzilla II: Rei dos Monstros” desanda. O “Godzilla” de Gareth Edwards, lançado em 2014, tinha cerca de sete minutos de cenas com o monstro em mais de duas horas de projeção. Mas Edwards tinha um estilo marcante, embora a Lucasfilm tenha minimizado isso em seu trabalho posterior, “Rogue One”, que teve refilmagens obscuras. Em “Godzilla II”, Mike Dougherty aceita a missão de “consertar” o problema que gerou grande reclamação do público sedento por diversão: mostrar mais Godzilla e outros monstrengos. E é o que o diretor de “Krampus: O Terror do Natal” faz, com o triplo (!) de criaturas em cena. Dougherty também encontra soluções visuais bacanas, frutos da maior inspiração atual em Hollywood, que são os quadrinhos. Alguns de seus frames realmente merecem virar capa de Facebook ou Twitter. Só que o diretor esquece o básico, que é justificar o lado humano do roteiro (e teoricamente precisamos do lado humano). É preciso dar tempo em cena para um elenco que inclui Vera Farmiga, Eleven (também conhecida como Millie Bobby Brown), Tywin Lannister (Charles Dance), Ken Watanabe, Sally Hawkins e o treinador de “Friday Night Lights” (Kyle Chandler). Mas as cenas desses personagens atrapalham o ritmo do filme, a diversão e enchem a tela de um blá blá blá que não leva a trama para lugar algum e só cessa quando o cenário treme e explode em efeitos sonoros, devido às pisadas fortes de Godzilla. Com menos monstros, “Godzilla” teve muito mais tensão que a continuação, sustentada por um roteiro absurdo, que não aproveita nada do carisma dos atores. Ao contrário, por exemplo, do que aconteceu no “Independence Day” original, onde, no meio das explosões, as aparições de Bill Pullman, Jeff Goldblum e Will Smith eram comemoradas, aqui os famosos surgem só para irritar o público. A trama não faz sentido, tanto que pode ser resumida assim: Humanos pensam que “titãs” (os monstros, não os heróis da DC Comics) podem trazer equilíbrio ao mundo, acordam vários deles, arrependem-se ao ver a besteira que fizeram e deixam a salvação do mundo nas mãos do pobre Godzilla, que só queria dormir um pouco. Estupidez por estupidez, a verdade é que o público que compra ingresso para ver um filme de Godzilla não espera encontrar muita explicação, muito menos um elenco gigante ocupando minutos intermináveis com diálogos expositivos, apenas destruição em escala apocalíptica num vale-tudo de monstros. Impressiona os produtores não conseguirem fazer um filme simples assim.
