Tudo é feio, grotesco e violento em O Bar Luva Dourada
Um dos grandes méritos de “O Bar Luva Dourada”, o novo trabalho do alemão Fatih Akin (“Em Pedaços”), é conseguir contar a história de um psicopata levando o espectador para um universo que muito se assemelha a um inferno na Terra, ao mais fundo que um ser humano pode chegar. Não apenas o drama do assassino alemão Fritz Honka (Jonas Dassler, soterrado em uma camada de próteses para compor a figura disforme do personagem), mas também as figuras que frequentam o tal bar que dá título ao filme. A fotografia do filme, sem muitos filtros embelezadores, ajuda a tornar tudo muito feio. Assim, as mulheres que se prostituem no lugar são senhoras idosas dependentes de álcool que transam por uma ou mais doses. É assim que algumas delas vão parar na casa fétida de Honka. O mau cheiro se deve ao cheiro dos corpos das vítimas em estado de putrefação. Ele, por ser visto como um homem muito feio, é rejeitado por algumas mulheres. Outras não veem isso como um problema. O filme já começa com uma cena em que Honka tenta se desfazer do corpo de uma delas, cortando em pedaços com um serrote. As imagens não são muito gráficas como em “A Casa que Jack Construiu”, de Lars von Trier, ou outros filmes mais explícitos, mas o mal estar é constante devido ao caráter grotesco das cenas e principalmente do próprio personagem, que responde com ainda mais violência sempre que se mostra frustrado sexualmente. Importante lembrar que a única personagem que aparece em um registro de beleza de modelo é uma moça loira que Honka encontra e que passa a povoar os seus sonhos. Diferente do que acontece em um outro filme de serial killer recente, “Ted Bundy – A Irresistível Face do Mal”, de Joe Berlinger, que faz com que o público simpatize com o assassino, o psicopata de “O Bar Luva Dourada” é totalmente despido de glamour. É ridicularizado em sua busca por mulheres que não consegue ter, no seu físico corcunda e em seu estrabismo, nas suas tentativas de ter uma ereção com fotos de mulheres nuas estampadas na parede de sua casa para penetrar, em vão, suas clientes/vítimas, e no modo violento com que trata em especial uma das mulheres que chega em sua casa para trabalhar para ele. Ainda assim, há um olhar humano do diretor para o próprio Honka e principalmente para os outros personagens, todos eles solitários, desvalidos, alcoólatras, esquecidos pelo resto da humanidade. O Bar Luva Dourada parece uma espécie de oposto ao que se chama de oásis. Mesmo quando o filme muda de tom e Honka arranja um emprego de vigilante, as novas pessoas que se apresentam também são almas muito tristes, embora a ambientação mude positivamente, com uma luz mais clara no ambiente de trabalho. Fatih Akin havia filmado algumas cenas do passado de Honka, de modo a mostrar os abusos que ele sofreu na infância, mas depois resolveu retirar essas cenas da edição final por achar que isso soava como uma desculpa para uma pessoa se tornar um assassino serial. Assim, o filme não tem essa preocupação em contar uma história do personagem nos moldes tradicionais, mas apenas de um determinado recorte no tempo. Por mais que saiamos do cinema sem saber direito se gostamos ou não do filme, o importante é que suas imagens não sairão com muita facilidade da nossa memória.
Remake de O Rei Leão é tão realista que se torna sério demais
A obsessão da Disney em realizar remakes live-actions de suas animações chega ao maior clássico do estúdio nos últimos 25 anos, “O Rei Leão”. A escolha de Jon Favreau para dirigir o longa é óbvia, afinal ele fez um milagre com “Mogli, O Menino Lobo”. Não somente elevando a qualidade dos efeitos visuais com um realismo impressionante na renderização de seus animais, mas por atualizar o desenho de meio século sem se render à nostalgia. Os efeitos estão ainda melhores em “O Rei Leão”. Entretanto, o original ainda é relativamente atual e perfeito em sua forma original. Isto rendeu um remake mais reverente que “Mogli”, praticamente seguindo o roteiro do filme de 1994, numa recriação das cenas quadro a quadro. Sem nada para acrescentar à história, restou a Favreau concentrar toda sua energia na tecnologia. Ele é bom no que faz, tanto que a diferença entre “Mogli” e “O Rei Leão” é vista em cada frame. O nível alcançado pelo fotorrealismo faz cair o queixo com locações que parecem existir de verdade, embora inspiradas na animação clássica. Mas é tudo – menos uma cena – computação gráfica. Isso quer dizer que “O Rei Leão” atingiu o topo e, agora, o desafio é superar a qualidade de seus efeitos. Por outro lado, como os animais são realistas demais, essa versão se torna mais séria, o que prejudica um pouco o resultado. Nem é o caso de observar que os animais não apresentam expressões humanas como no desenho. Não é que falta alma, porque animais têm suas expressões e elas estão lá. O problema é outro. Em “Babe”, por exemplo, os animais falam, porém ninguém esperneou. Em “O Rei Leão”, eles ainda cantam. A diferença é que “Babe” era apresentado como uma fábula. “O Rei Leão” não. É para ser “real”. E aí entra um equívoco de premissa, porque animais não falam e, muito menos, cantam. Favreau foi ao limite de limar as coreografias do desenho, que não combinariam com o objetivo de tornar seu filme o mais realista possível. Então, não há elefantes e avestruzes em cima uns dos outros, para que Simba possa cantar lá no alto. Os bichinhos apenas andam e… cantam. As diferenças entre as histórias são mínimas. Ambas têm como base a jornada do herói, além de “Hamlet”, de William Shakespeare, e o evidente “Kimba, o Leão Branco”, de Osamu Tezuka. A versão CGI inclui leoas mais valentes e alguns detalhes escatológicos que não constam do original, mas a verdade é que só agrada porque o filme de 1994 tem uma uma história extraordinária. “O Rei Leão” clássico tornou-se uma influência tão grande que seu impacto pode ser traçado até “Pantera Negra”. Já a versão de Jon Favreu não deixará qualquer outro legado que não seja a evolução dos efeitos digitais. Não é pouca coisa. Mas também não é muita coisa.
Homem-Aranha se divide entre adolescência e heroísmo no divertido Longe de Casa
Uma bela surpresa este “Homem-Aranha: Longe de Casa”, segundo filme solo do Aranha com o jovem e talentoso Tom Holland. A produção não deixa dúvida que a versão adolescente do herói é mais atraente para o público mais jovem, que pode se identificar bem mais com seus problemas e com suas preocupações do que com as de um adulto milionário e cínico como Tony Stark. Desta vez, a principal preocupação do herói é conseguir se aproximar da garota por quem está apaixonado, a MJ (Zendaya). Aliás, a escalação de Zendaya como interesse amoroso é novidade em relação aos quadrinhos. Embora o nome da personagem seja Michelle, que não existe nos gibis da Marvel, ela passou a ser chamada de MJ no novo filme, como a ruiva Mary Jane que conquista o coração de Peter Parker e foi personificada por Kirsten Dunst nos três filmes de Sam Raimi. Aliás, há várias liberdades artísticas no filme em comparação com as HQs, mais do que na maioria das produções do Universo Cinematográfico Marvel. Mas não deixa de ser interessante, por exemplo, ver uma Tia May tão jovem como a interpretada por Marisa Tomei. Também é muito interessante a maneira como é introduzido Mysterio, que nas publicações da Marvel é um vilão de terceira categoria. O filme dá maior importância ao personagem, que não é apresentado exatamente como um vilão. E sua participação ajuda a tornar o filme muito maior do que o trailer dá a entender. Assim, todos aqueles monstros meio genéricos apresentados nas prévias acabam ganhando algum sentido. Mas o melhor do filme é mesmo como ele dá mais destaque a Peter Parker do que ao Homem-Aranha. É muito divertido vê-lo em um passeio com os colegas da escola por cidades da Europa. O melhor amigo dele, Ned (Jacob Batalon), é muito engraçado. Trata-se da influência da versão Ultimate, em que Miles Morales tem um amigo asiático gordinho (Ganke Lee). Isso faz bem ao filme. Assim como a bem-vinda presença da jovem Angourie Rice no papel de Betty Brant, que virou colega de Peter na escola. A questão “com grandes poderes, vem grandes responsabilidades” é introduzida de maneira gradual e de uma forma que reflete a origem do personagem, com Peter relutando, a princípio, largar sua vida normal de adolescente para vestir a roupa de super-herói numa nova missão de Nick Fury (Samuel L. Jackson). Além de ser um filme muito bem-humorado, que consegue superar a sombra da morte de Tony Stark em “Vingadores: Ultimate”, “Homem-Aranha: Longe de Casa” é melhor em diversos aspectos em relação ao anterior, “De Volta ao Lar”, mesmo sem ter cenas tão memoráveis quanto as ameaças do vilão Abutre (Michael Keaton) ao herói. Aqui temos Jake Gyllenhaal como o Mysterio e é bom não dizer mais do que isso para não estragar as surpresas, apenas ressaltar que o ator se sai muito bem. As cenas de ação são ok, sem muitas novidades. Mas há que se dizer que a cena pós-créditos deste filme é a mais importante de todas do Universo Cinematográfico Marvel, no sentido de não poder ser descartada do produto final.
Um Homem Fiel segue a tradição da nouvelle vague
“Um Homem Fiel”, de Louis Garrel (“Dois Amigos”), se inspira na tradição da nouvelle vague, lidando com um quarteto amoroso, formado por Abel (o próprio Garrel), Marianne (Laetitia Casta, mulher do ator), Paul (Joseph Engel) e Eve (Lily-Rose Depp, a filha de Johnny Depp). Envolve separações, perda da mulher para o amigo, retorno no tempo, expectativas amorosas que vêm desde a meninice, suas alternativas, possibilidades e impedimentos. Nada de tão novo, exceto o foco na fidelidade masculina, mas o filme flui bem, envolve e trata de gente real. As relações amorosas, sob os mais diversos ângulos, sempre foram o forte do cinema francês. O filme foi escrito pelo diretor e ator Louis Garrel, Florence Seyvos (“Camille Outra Vez”) e ninguém menos do que Jean-Claude Carrière (“A Bela da Tarde”, “A Piscina”, “A Insustentável Leveza do Ser”), um dos maiores roteiristas da história do cinema francês. E isso faz toda a diferença. O filme dá seu recado sem enrolar nem perder tempo, em apenas 75 minutos, bem aproveitados.
Estou Me Guardando para quando o Carnaval Chegar tem dimensão reflexiva surpreendente
“Cinema, Aspirinas e Urubus” (2005), primeiro longa-metragem do diretor pernambucano Marcelo Gomes, está entre as melhores produções brasileiras do século 21. “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009), dirigido por Gomes e Karim Ainouz, é um filme experimental brilhante e um dos produtos mais criativos da nossa filmografia recente. O que recomenda vivamente o trabalho do cineasta. Marcelo Gomes fez ainda “Era uma Vez Eu, Verônica” (2012) e “Joaquim” (2017), e codirigiu com Cao Guimarães “O Homem das Multidões” (2013). Uma trajetória bastante sólida e consistente. Seu novo trabalho, “Estou Me Guardando para quando o Carnaval Chegar” tem título quilométrico, que remete a uma música de Chico Buarque. No entanto, é um documentário com uma abordagem simples, clara e direta, que dá conta de uma realidade bem mais complexa do que a sua aparência faria supor e alcança uma dimensão reflexiva surpreendente. Como um filme que se constrói ao caminhar sobre o tema e ao encontrar elementos novos a cada passo, a narrativa se estabelece à medida em que é capaz de ouvir o outro com atenção e, de algum modo, interagir, participar e intervir no seu objeto de estudo. O personagem do documentário é a cidade de Toritama, no Agreste de Pernambuco, que era uma localidade pacata, que Marcelo Gomes conheceu quando criança, acompanhando seu pai em visitas de trabalho. Era, não é mais. Foram justamente a agitação e as mudanças em Toritama, visíveis ao passar pelas estradas locais, que chamaram a atenção dele. Agora Toritama se define como a capital do jeans. 20% de toda a produção de jeans do Brasil vem de lá, cerca de 20 milhões de peças por ano produzidas em fábricas de fundo de quintal, que são chamadas de facções. É surpreendente que uma cidade com 40 mil habitantes tenha uma produção assim tão grande para ostentar. E por que isso acontece? Em síntese, porque tudo que se faz lá, o tempo inteiro, é trabalhar. Cada casa ou conjunto delas vira uma oficina de costura individual ou coletiva. Quase todos parecem preferir trabalhar por sua conta e risco, como e quando quiser, sem carteira assinada na fábrica. Com a certeza de que o que produzirem vai ser comprado. Ou porque já foi combinado ou porque vai ser vendido nas grandes feiras que atraem público de todos os cantos. Como mais peças ou partes de peças costuradas resultam em pequenas quantidades de dinheiro, quanto mais se faz mais se ganha. Conclusão, a maioria dos moradores/produtores da cidade trabalha continuamente desde cedo até tarde da noite. Em casa mesmo, sem horário. Ou melhor, sem horário para viver, só para trabalhar, comer e dormir, com direito a uma hora de TV, provavelmente para ver a novela. Uma espécie de escravidão não só consentida, mas buscada pela população. Que dela não se queixa, com poucas exceções. Acha que está muito bom assim, sente-se livre e dona do seu nariz. Ou melhor, do seu negócio. Muito curioso esse microcosmo do capitalismo que toma de assalto e transforma radicalmente uma pequena localidade, que já não tem espaço nem para criar galinhas ou fazer caminhar os bodes que restaram pela cidade, cruzando a rodovia. Se isso parece estranho e surpreendente, o que dizer da obsessão absoluta de toda a população em, obrigatoriamente, passar o Carnaval na praia? Custe o que custar, ninguém fica, todos saem para tomar banhos de mar, beber, fazer alguma fantasia, batucar e dançar no Carnaval. Se não tiver dinheiro, vende o que tem – fogão, geladeira – ou toma emprestado, para depois pagar ou recomprar o que vendeu. O que não pode é perder o Carnaval. Marcelo Gomes filmou a cidade nos dias de Carnaval e só então reencontrou o silêncio e as ruas vazias do seu tempo de criança. O mundo do trabalho e o do lazer (ou férias) se colocam em oposição. Oposição não é bem a palavra. Talvez espaço e tempo estanques, separados. Trabalho todo o tempo. Parada no Carnaval, fora da cidade, como obrigação incontornável. Trabalho parece ser só dinheiro e o dinheiro vira uma dependência, é só ele que importa. Prazer no período mágico do Carnaval, tratado como obrigação tanto quanto a atividade produtiva. Mas há também prazer no trabalho e nos resultados obtidos. Por que não é possível integrá-los, mesclá-los, equilibrar algumas coisas, diante da obsessão em fabricar cada vez mais e mais e obter o dinheiro desejado? Fico pensando nos mecanismos da Internet – e-mails, WhatsApp, outras redes sociais – nos tomando um tempo absurdo de trabalho não remunerado, quando a tecnologia teria de ter vindo para nos poupar tempo e permitir o ócio criativo. Parece que também nos deixamos escravizar com gosto, ou simplesmente o esquema nos engole. Isso também tem a ver com abdicar da liberdade para seguir um salvador da pátria, um mito qualquer? O ótimo documentário de Marcelo Gomes nos faz pensar em muitas coisas como essas, que não estão no filme, mas na minha cabeça, nesse momento. A música do Chico Buarque, que está no filme, e tem como estribilho “Estou Me Guardando para quando o Carnaval Chegar” fazia alusão á liberdade que o sujeito viveria com o fim da ditadura militar opressora, restritiva de todas as liberdades e que tinha como oposição o Carnaval libertador. Não é o sentido, aqui, o Carnaval, no caso, é uma liberação momentânea de um trabalho que, no fim das contas, embora não pareça, é também opressivo, mas que dura pouco e nada muda. O filme ganhou o prêmio do Júri e da Abraccine (Associação Brasileira dos Críticos de Cinema) no festival É Tudo Verdade 2019. E está sendo exibido na sessão Vitrine, com preço reduzido, em grande número de cidades brasileiras.
Memórias da Dor recria período terrível da vida de Marguerite Duras
Impressionante como certos diretores com uma carreira já relativamente longa permanecem praticamente desconhecidos até que certo filme chama a atenção de tal forma que coloca em questão a inabilidade das distribuidoras de darem o devido destaque aos artistas. É o caso de Emmanuel Finkiel, que teve seu longa-metragem de estreia, “Viagens” (1999), premiado em Cannes e no César (Melhor Primeiro Filme). Também alcançou prestígio internacional em diversos países, inclusive no circuito arthouse americano. Além dos filmes como diretor e roteirista, Finkiel tem em seu currículo vários trabalhos como assistente de direção de cineastas de primeiro escalão, como Jean-Luc Godard, Krzysztof Kieslowski e Bernard Tavernier. Mas o que aconteceu é que os demais filmes de Finkiel meio que passaram batidos ao longo dos anos, por mais que cinéfilos atentos tenham visto seus trabalhos em mostras. “Não Sou um Canalha (2015), seu filme anterior, ganhou algum destaque e já trazia Mélanie Thierry, que brilha neste novo e magistral “Memórias da Dor” (que é na verdade de 2017), indicado a nada menos que oito troféus César. Eis um filme que merece não só a atenção, mas uma especial reverência. O trabalho de construção da personagem, baseada na escritora Marguerite Duras, faz uma espécie de bioficção de seus livros, ao contar da dor que foi o período em que ela passou esperando o marido voltar de um campo de concentração. “Memórias da Dor” é basicamente sobre isso, embora seja rico o suficiente para ser também sobre culpa, desejo e ser carregado de uma aura de desencantamento com a vida que só encontra paralelos em situações de terrível depressão. Em determinado momento do filme, o amigo e amante vivido por Benjamin Biolay fala para que Marguerite tome banho, que está fedendo. Àquela altura, ela não estava mais conseguindo cuidar de si. Na angústia de esperar, toma a decisão de falar com um perverso colaborador do nazismo na França ocupada. Como a história se passa entre os anos de 1944 e 1945, vemos a variação no comportamento e no grau de segurança dessas pessoas que trabalhavam para os nazistas e que estavam acostumados com tortura física e psicológica – isso, claro, na posição de torturadores. Um dos aspectos que chama a atenção é o modo como o diretor trabalha as sombras e também, com frequência, coloca a protagonista como único elemento não borrado, acentuando ainda mais seu sentimento de solidão e abandono naquele mundo de pesadelo. E como a trilha sonora é usada apenas entre os espaços da cena, como para acentuar o clima de tristeza, os silêncios nas sequências dramáticas enfatizam a grande performance de Mélanie Thierry. Há também destaque para a narração em voice-over da protagonista. Uma narração pausada, que lembra e muito o estilo de “Hiroshima Meu Amor” (1959), de Alain Resnais, não por acaso uma obra roteirizada por Duras. Assim, os traços da obra literária da escritora estão explicitamente presentes, mas servindo não como muleta para a narração cinematográfica, mas para enriquecer ainda mais o trabalho visual. Por isso, ver “Memórias da Dor” é uma dessas experiências raras e recompensadoras, que só cresce na memória afetiva.
Divino Amor é mais que uma distopia neon-evangélica do Brasil
“Divino Amor” vem sendo lido como uma ficção distópica sobre o domínio da religião evangélica no Brasil após o governo Bolsonaro. Mas quem, a partir disso, esperar um filme caricato que julga por meio de reprimendas um certo modo de ser, acabará se surpreendendo, pois o filme vai muito além do estereótipo. De um lado, é nítido que o filme atua por meio da farsa ou da ironia. No ano de 2027, o Brasil estará controlado por evangélicos que se tornam um grupo hegemônico. Inclusive o desvio – as festas, a cultura – passa a ser dominado pelo evangelismo. Mas, para o diretor Gabriel Mascaro, a sociedade do futuro se afasta dos sonhos motorizados de “Os Jetsons” ou da realidade virtual ou aumentada de “Minority Report”. Estamos não muito distantes do mundo do hoje – não há hologramas, ou coisas do tipo, nem mesmo celulares. Ou seja, estamos diante de um futurismo de subúrbio de terceiro mundo. O futuro evangélico de Mascaro se afirma a partir do trabalho e da família. O trabalho é o cartório – a síntese da burocracia weberiana como forma de organização do espaço e dos corpos a partir de uma lógica utilitária. Ainda que se usem códigos genéticos e uma espécie de detector (não de metais mas de identidades) como forma de mostrar o avanço da tecnologia, é possível dizer que o cartório de Mascaro não é muito diferente da burocracia atual. Sua protagonista Joana (na grande interpretação de Dira Paes) é uma cartorária do setor de divórcios que tenta recrutar casais em crise para os ritos da seita “divino amor”. A ênfase em luzes neon entre o rosa e o roxo, em meio a névoas de fumaça, imprimem ao filme um tom claramente artificial ambíguo, entre o rasgadamente brega e o infantil (tom infantil reforçado pela narração que costura o filme). A ritualização das cerimônias do Divino Amor (a terapia de casais, o batismo) oscila entre o sensual e o kitsch. O filme apresenta o culto como uma reflexão distanciada sobre a estetização do evangelismo, numa relação complexa entre a adoração e a sedução, algo que remete ao trabalho de Barbara Wagner e Benjamin de Burca, especialmente em “Terremoto Santo” (2017). A epifania divina pode estar muito próxima de um orgasmo – e é preciso constatar o papel da estetização nos cultos. O tom irônico como essa sociedade do futuro controla o fluxo dos corpos, por meio de um regime maquínico que normatiza os modos de ser, pode ser visto em sua máxima expressão nas originalíssimas cenas em que Joana, a personagem de Dira Paes, se consulta com um pastor, entrando com seu carro por meio de um drive thru. As consultas espirituais passam a ser uma mescla de uma consulta médica com uma loja de fast food. A simplicidade da ornamentação (o pastor está simplesmente sentado em uma cadeira em torno de uma enorme redoma de vidro) apresenta um futurismo pragmático, uma estética minimalista e neutra, assim como boa parte das opções da direção de arte no cartório. É de se notar que os espaços públicos são raros no filme – a cidade está completamente ausente do filme. O tom tipicamente estilizado ocorre primordialmente no interior do “Divino Amor” – essa espécie de portal encantado em que, num recurso de fantasia tipicamente cinematográfico, os personagens entram em contato com o “divino” – numa estilização cênica do contato dos corpos tão kitsch que não seria exagero se nos lembrássemos do teatro de “Oh! Rebuceteio” (sem neon). Dessa forma, se, de um lado, é nítido o distanciamento do realizador em relação ao universo que ele apresenta, por meio dessas camadas críticas de ironia, ou ainda, se em alguns pontos o filme tangencia o caricato, com uma base cômica, a grande contribuição de Mascaro é de nunca propor meramente escrachar ou julgar seus personagens, mas procurar mergulhar nas contradições e paradoxos que surgem por dentro desse mesmo regime. Para além do panorama das transformações da sociedade brasileira, “Divino Amor” busca compreender os dilemas de sua protagonista. Joana é uma profunda seguidora dos princípios divinos, mas não se sente abençoada, já que seu trabalho e sua família estão por um triz. Ela precisa de um sinal, de uma prova do amor de Deus. Joana poderia elencar um rol de sacrifícios ao ser posta à prova do amor de Deus, como Moisés ou Abraão. Ao mesmo tempo, a ironia surge desse contraponto: seus dilemas surgem exatamente porque Deus atende a seu pedido, e a faz grávida. Talvez Joana seja condenada por amar demais. É a partir daí que vejo “Divino Amor” do ponto de vista do melodrama, sobre a importância do amor e sobre os riscos de quem ama verdadeiramente diante de um mundo maquínico – estes estão verdadeiramente condenados. “Divino Amor” vira então “Benilde”, de Manoel de Oliveira, ou mesmo um rastro de um filme de Jean-Claude Brisseau. É como se Mascaro observasse os paradoxos que surgem no interior de um regime de normatização dos corpos que, aliás extrapola o evangelismo (veja, por exemplo, o cartório). Joana curiosamente representa o desvio no interior do sistema, um abalo que surge justamente por ela, de forma pura, levar seu modus operandi até às últimas consequências. É o amor incondicional que rompe o sistema por dentro. Quando digo por dentro, me refiro também à própria questão do corpo. Um corpo que implode e passa a ser fértil. É muito curioso quando Mascaro propõe uma relação entre a fertilidade e a luz, ou seja, entre a natureza e o cinema (seja artificial por meio da estranha máquina, seja natural, no belíssimo plano em que Dira em pelo se posiciona para a luz). Dar a/à luz. O rebento que nasce ao final sinaliza esse doce desejo da revolução, que nasce não pelo ódio mas pelo amor. Quase ao avesso de “As Boas Maneiras” (2017), mas um avesso que confirma a regra, a criança de “Divino Amor” não canibaliza a normatividade: ela representa a esperança pelo desvio que surge justamente de uma extrapolação do próprio sistema. A ambiguidade com que o diretor compõe uma encenação que conjuga uma crítica irônica aos modos de ser e um afeto respeitoso diante do poder transformador do amor espelha esteticamente sua oscilação entre a comédia e o melodrama, entre o realismo e o futurismo, entre o infantil e o adulto, entre a distopia e a utopia. Como no filme anterior de Mascaro, “Boi Neon” (2015), a obra do diretor não está interessada em propor representações totalizantes do mundo contemporâneo. Ele prefere investigar esses agenciamentos turvos, que apresentam desvios ou que apontam para os paradoxos no interior desses regimes hegemônicos. Em comum, o amor ou o desejo é que rompem as porteiras da normatização dos regimes. E a estetização é o elemento que ativa a sedução dos corpos. Ou seja, a contribuição de Mascaro, para além dos discursos totalizantes, é observar a possibilidade de rachaduras ou desvios (utilizando essa palavra que se remete ao próprio nome da produtora de Mascaro e Rachel) no interior de determinados regimes.
Turma da Mônica – Laços conquista com aventura infantil e nostalgia
Criada na década de 1960 pelo cartunista brasileiro Mauricio de Sousa, a Turma da Mônica já rendeu inúmeras histórias em quadrinhos, livros e animações (além de uma infinidade de outros produtos), garantindo um lugar de destaque no imaginário popular brasileiro há mais de 50 anos. Mas apesar da sua importância e do seu poder cultural, até hoje nunca tinha ganhado uma adaptação cinematográfica em live-action. Dirigida por Daniel Rezende (de “Bingo – O Rei das Manhãs”), “Turma da Mônica: Laços” chega aos cinemas com o intuito de preencher essa lacuna, entregando uma obra cheia de emoção e nostalgia. A base do longa-metragem não é uma história de Mauricio de Sousa, mas sim uma graphic novel escrita e desenhada pelos irmãos mineiros Vitor e Lu Cafaggi. “Laços” foi um dos primeiros lançamentos do selo Graphic MSP, dedicado a adaptações da obra de Mauricio com uma visão mais autoral, e mostra a turminha em meio a uma aventura inspirada em clássicos do cinema da década de 1980, como “Os Goonies” e “Conta Comigo”. Escrita por Thiago Dottori (“VIPs”), adaptação para o cinema coloca Mônica (Giulia Benitte), Cebolinha (Kevin Vechiatto), Magali (Laura Rauseo) e Cascão (Gabriel Moreira) aventurando-se pela floresta em busca do cachorro Floquinho. Em meio à sua jornada, o grupo se depara com estranhas figuras, enfrenta perigos e acaba descobrindo a importância da amizade, ou seja, dos laços formados na infância. Existe um estranhamento inicial causado pelo impacto de ouvir aqueles personagens pela primeira vez. É preciso se acostumar com as suas vozes, em especial à do Cebolinha, cuja dislalia soa falsa no começo. Mas, ao contrário disso, a relação visual é facilmente estabelecida, seja pelo fato de o filme respeitar os figurinos originais ou pela forma como os personagens são apresentados. Rezende dá atenção a detalhes como a mão da Mônica segurando seu ursinho de pelúcia ou ao cabelo espetado do Cebolinha antes de apresentá-los de corpo inteiro. Aliás, em relação à iconografia desse universo, o diretor passeia com a sua câmera pelo bairro do Limoeiro, captando diversos easter eggs, como as participações de outras figuras conhecidas (o Jeremias, o Titi, etc.), além do próprio Mauricio e dos irmãos Cafaggi (que aparecem em cena ao lado de Sidney Gusman, editor de “Laços” e idealizador da linha Graphic MSP. Mais do que dar movimento às imagens dos quadrinhos, o cineasta imprime um estilo próprio. É notável, por exemplo, a maneira como utiliza a câmera e a montagem para fazer a participação do Louco (Rodrigo Santoro) destoar do resto do filme, como se a própria imagem traduzisse a sua imprevisibilidade Apresentando uma narrativa focada na união e na amizade, o cineasta procura explorar ao máximo a interação entre aqueles personagens. Afinal, embora sejam os ícones que acompanharam as nossas infâncias, eles são crianças e agem como tal. E o roteiro ainda consegue dar a densidade e a complexidade de dois dos seus protagonistas. Entendemos os motivos por trás dos planos infalíveis do Cebolinha (como forma de reinar absoluto e solitário) e das reações violentas de Mônica (sua única resposta possível diante das situações). São complexidades explicitadas por meio de silêncios, trocas de olhares e lágrimas. Nessa interação, porém, Cascão e Magali acabam sobrando. Eles até tem as suas jornadas e precisam enfrentar os seus medos (água e comida), mas seus personagens são menos desenvolvidos. Mas isso não chega a estragar a experiência. Emocionante em alguns momentos (a cena da Mônica chorando é de cortar o coração) e nostálgico em muitos outros, “Turma da Mônica: Laços” é leve, colorido, divertido, lúdico e atemporal, assim como as histórias em quadrinhos que o inspiraram, aproximando-se ao máximo da ideia de uma “adaptação fiel”. Por isso, talvez não funcione tão bem com quem não tem – ou não teve – uma relação muito próxima com a obra de Mauricio de Sousa. O que posso dizer é que fiquei com um sorriso de orelha a orelha durante toda a projeção.
A Árvore dos Frutos Selvagens discute o mundo no interior da Turquia
“A Árvore dos Frutos Selvagens” é o novo trabalho do diretor turco Nuri Bilge Ceylan, que prima por imagens de grande elaboração e beleza em seus filmes. Enriquece o seu apuro visual com locações na Anatólia, a região turca de sua origem, que tem paisagens exuberantes. É, portanto, com grande prazer que vemos a natureza magnificamente enquadrada, as expressões humanas se revelando, em meio a um ambiente amplo, mostrado por planos gerais e panorâmicos, mas também por detalhes significativos do contexto cultural abordado. Não fica por aí. Ceylan discute o mundo contemporâneo e a conquista da identidade, a partir do personagem Sinan, um jovem que deixou sua aldeia para estudar em Istambul e encontrar sua paixão por literatura e o desejo de se realizar como escritor. Mas o que significa literatura, a quem ela interessa, que papel exerce hoje num mercado tão distante de suas pretensões? E como ele se vê, no contexto rural de sua origem? Sua ex-namorada, seu pai endividado, os limites da vida na aldeia, que papel tem tudo isso nessa jornada em busca de autoconhecimento e de realização pessoal? Como o islamismo é visto e compreendido pelos jovens? Que polêmicas envolvem a aceitação e a interpretação do Corão no contexto atual? Muitas reflexões filosóficas e debates sobre a contemporaneidade, a vida e os projetos dos jovens, e também dos adultos, fazem parte dos diálogos do filme. Como se vê, é um produto artístico muito encorpado e consistente, em todos os seus aspectos. Nuri Bilge Ceylan é, mesmo, um dos maiores cineastas do cinema atual. Faz filmes de longa duração, como este, que tem 188 minutos, mas que envolve e encanta durante todo esse tempo. Os filmes de Ceylan subvertem a narrativa clássica e exigem do espectador tempo para fruir os eventos e descobrir o que está submerso na ação. Em contrapartida, oferecem uma beleza visual permanente, de embasbacar os olhos. É cinema de altíssimo padrão, já várias vezes reconhecido pelo Festival de Cannes, que em 2008 conferiu ao cineasta o prêmio de Melhor Direção por “Três Macacos”, o Grande Prêmio do Júri em 2011, por “Era Uma Vez na Anatólia”, e a Palma de Ouro em 2014, por “Winter Sleep” (que não teve o título traduzido em seu lançamento nacional). “A Árvore dos Frutos Selvagens” também foi exibido em Cannes – e teve première nacional na 42ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, outro evento que em várias oportunidades premiou o cineasta.
Cyrano, Mon Amour diverte com bastidores da obra-prima do teatro francês
“Cyrano de Bergerac” é a mais importante peça do teatro francês. Sua primeira encenação data de 1897 e, desde então, já foi vista nos palcos milhares de vezes. É um sucesso que teve início no século 19 e permanece no século 21. Seu autor, Edmond Rostand (1868-1918), a escreveu toda em versos e tinha menos de 30 anos quando a completou, em meio aos ensaios da primeira encenação. Dezenas de filmes também foram feitos com base na peça. Quem for ver “Cyrano, Mon Amour” não se apresse em sair do cinema, uma cena de cada um desses filmes é exibida, e identificada, junto com os créditos finais. O filme “Cyrano, Mon Amour” é uma homenagem a Rostand, tanto que no original o filme se chama apenas “Edmond”. De qualquer modo, o centro da história é o processo de criação e concretização da peça de maior sucesso de todos os tempos na França e também muitíssimo apreciada em todo o mundo. O diretor, roteirista e também ator Alexis Michalik (da série “Versailles”) é ainda o autor da peça teatral que serve como base ao filme “Cyrano, Mon Amour”, seu primeiro longa, porém, um trabalho já sólido e maduro. Ele passou anos estudando “Cyrano de Bergerac”, escreveu a peça que conta o processo de criação a partir do autor Edmond Rostand e, finalmente, realizou o filme, já dominando sua própria peça inteiramente e conhecendo fala por fala. O trabalho tem ritmo, não perde o gás, se passa em grande parte no teatro, mas é tão cinematográfico quanto é teatral. Na verdade, é também uma bela homenagem ao fazer teatral. O filme é metalinguístico, sobre os percalços, dificuldades e prazeres da criação à execução do espetáculo. Cria-se uma narrativa essencialmente cômica a partir desse difícil processo, que tem lances dramáticos. E tudo se passa como filme de época, no contexto histórico do fim do século 19. Um período que testemunhou o nascimento do cinema com os irmãos Lumiére, o que é mostrado, dois anos antes da estreia do Cyrano. Os primeiros carros, o início da aviação, a popularização da eletricidade, um período eufórico de avanços tecnológicos e artísticos. Entre os personagens que entram na história de Edmond e seu Cyrano estão George Feydeau (1862-1921), papel vivido pelo diretor Alexis Michalik, Sarah Bernardt (1844-1923), vivida por Clémentine Célarsé (“Uma Família de Dois”), e Constant Coquelin (1841-1909), o ator que interpretou Cyrano pela primeira vez no palco, vivido com maestria no filme por Olivier Gourmet (“Troca de Rainhas”). No papel de Edmond, o jovem e talentoso Thomas Solivérès (“Respire”) protagoniza com brilho o seu personagem. E tem ainda Mathilde Seigner (“Viva a França!”), como Maria Legaut, e Lucie Boujenah (“Inocência Roubada”), como Jeanne, a intérprete de Roxanne, e Tom Leeb (“Papillon”), como Léo, todos muito bem. As locações em Praga, na República Tcheca, procuram recriar o clima e os ambientes da Paris daquele período. O que os figurinos, adereços, penteados, perucas, maquiagem, se encarregam de completar com sucesso. Uma comédia inteligente, que trata de um tema cultural relevante, especialmente para a França, mas não só para ela, que diverte, informando, e não deixa de oferecer sua quota de dramaticidade e romantismo. O filme foi visto por mais de 500 mil pessoas na França, foi bem recebido por aqui, na recente estreia do Festival Varilux do Cinema Francês e oferece bom divertimento com qualidade.
Maya reflete busca pela paz após trauma de guerra
O improvável encontro amoroso entre Gabriel (Roman Kolinka), correspondente de guerra, e Maya (Aarshi Banerjee), uma jovem indiana, parece inviável. Ele, aos 30 anos, já tem experiências de vida muito fortes, enquanto ela é uma adolescente que leva uma vida tranquila, no seu espaço, certamente em busca de voos maiores, mas até aqui as tradições que a prendem falaram mais alto. Esse encontro se dá porque Gabriel resolve revisitar a Índia de sua infância, sua cidade original, Goa, onde vivem seu padrinho e a jovem Maya, e Mumbai (Bombaim), onde vive sua mãe, de quem ele sempre esteve distante. De passagem, ele vai a outras localidades da Índia, o que permite à diretora francesa Mia Hansen-Love (de “Eden” e “O Que Está Por Vir”) explorar belezas e locais históricos do país. Gabriel acabou de passar por uma experiência terrível, ao cobrir a guerra da Síria e ser sequestrado e aprisionado por terroristas por quatro meses, escapando literalmente de ser degolado por eles. O que acabou acontecendo com um colega jornalista. Mas ele reluta em assumir uma notoriedade e uma espécie de heroísmo, ao lado de outro colega, ambos devolvidos à França numa negociação com o então chamado Estado Islâmico. Em vez de permanecer em Paris, prefere ir ao encontro de suas origens indianas. O elenco é muito bom. A química entre Roman Kolinka e Aarshi Banerjee vai bem, são ótimos desempenhos. E há sempre uma expectativa no ar quanto ao que pode acontecer. O que move um correspondente de guerra? O que ele busca, quando se dirige ao centro do conflito, sabendo dos enormes riscos envolvidos? Por que caminha para os lugares de onde todos estão fugindo? Essas são questões que se colocam diante do personagem Gabriel e que não deixam de ser enigmáticas. Há mais coisas entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia, diria Shakespeare. Isso vale para o inescrutável ser humano que, muitas vezes, nos soa como muito estranho, incompreensível, até. Os caminhos da mente são surpreendentes. A história é boa, prende a atenção, apesar de o roteiro claudicar em uns tantos momentos. A filmagem, porém, de muita beleza e atualidade, compensa um pouco isso. O filme é falado em francês e inglês.
Democracia em Vertigem reflete impasses do cinema militante no Brasil
Lamento profundamente discordar da grande onda de encantamento e comoção em torno de “Democracia em Vertigem”, de Petra Costa, mas gostaria de propor uma reflexão sobre porque esse filme me pareceu tão insatisfatório. Gostaria de começar lançando uma pergunta: a quem esse filme se destina? Petra tem como objetivo promover uma análise panorâmica sobre as transformações políticas de nosso país. Como um país que guiava em direção à democracia, enfrentou, em tão pouco tempo, uma descontinuidade abrupta, a ponto de a diretora considerar que a democracia foi na verdade “um sonho efêmero”? A base dessa pergunta já revela os pressupostos políticos da realizadora. A questão não é propriamente “de que lado ela (ou o filme) está” mas quais os métodos utilizados pelo filme para dar forma ao seu discurso. E o que o desenvolvimento desse discurso provoca como reflexão sobre o curso de nosso país. Pois bem: a partir dessa ambição panorâmica a nível macro, Petra adiciona um elemento típico de sua filmografia – uma análise pessoal, como uma espécie de documentário em primeira pessoa. Contemplar a presença da morte, do fracasso ou da culpa já estava presente no seu anterior “Elena” (2012). O desafio de “Democracia” é então articular o drama familiar individual em primeira pessoa com a observação macro dos rumos políticos do país. Na dimensão individual, Petra lança alguns elementos. O principal deles é a sua própria voz-over, que se afasta das imponentes “vozes-de-deus” em tom “branco” e preenche a camada sonora com um perfil humano comum. O segundo é a reflexão sobre o choque de perspectivas entre seus pais, antigos militantes de esquerda (sua mãe chegou a ser presa no mesmo local de Dilma), e a tradição de seus avós, ricos empresários da Andrade Gutierrez, uma das empresas denunciadas na Lava Jato. Petra então é herdeira direta desses dois grupos opostos que fracassaram – os militantes de esquerda e a elite empresarial brasileira. No entanto, os impasses dessa filiação não são aprofundados de fato pela realizadora. “Democracia em Vertigem” não é uma reflexão sobre a posição de classe da realizadora ou sobre o fracasso de uma geração, aos moldes de filmes que trabalham as fissuras da linguagem documental, aprofundando e complexificando suas cicatrizes, como “Os Dias com Ele” (2012), de Maria Clara Escobar, um duro acerto de contas da própria realizadora com seu pai, ou mesmo “Santiago” (2007) e “No Intenso Agora” (2017), de João Moreira Salles. A inclusão do elemento familiar ou íntimo acaba servindo na verdade como mero entremeio para a principal função do filme: a construção de uma narrativa sobre as transformações do regime político brasileiro, ou ainda, a perda de legitimação do Partido dos Trabalhadores e a ruptura da tradição democrática. A forma como Petra constrói essa narrativa macropolítica articula as imagens de arquivo com a própria narração de Petra, que, por boa parte do filme, meramente ilustra e costura o que as imagens em si não conseguem propor. Assim, a voz-over, mais do que investir no documentário em primeira pessoa, funciona como alicerce para a corroboração da construção de uma narrativa (um discurso) sobre o país. É ela quem no fundo apresenta o que é o filme. A forma didática e linear, com relações de causa-e-efeito forçadas, sem grandes sutilezas, desvela uma narrativa sem grandes novidades em relação ao discurso hegemônico da esquerda. São raros os momentos em que o filme procura inserir camadas de cinza ou questionamentos sobre algumas contradições e paradoxos internos do PT. São raros os momentos em que o filme reflete sobre a própria produção dessas imagens, sobre suas lacunas ou fissuras. Um deles, notável exceção, ocorre durante a posse de Dilma, quando Lula, Dilma e Marisa descem a rampa do Planalto, com a companhia de Temer. Nesse momento, o filme promove uma leitura dessa imagem como um certo prenúncio do impeachment, visto o nítido isolamento de Temer em relação aos outros três corpos. Em outro deles, Dilma confidencia a Lula, no momento imediatamente após a confirmação do resultado da sua primeira eleição como presidente: “você que inventou essa”. Nesses momentos, parece que o filme escapa de sua vocação apriorística e se abre para as dobras e os paradoxos das imagens. São momentos em que o filme se liberta da necessidade de corroborar um discurso e mergulha em simplesmente olhar para as imagens e tentar entender o que elas dizem, suas camadas e hiatos. Sinto falta no filme de Petra que ela realmente olhe para as imagens, antes de manuseá-las como função no interior da narrativa. Ou seja, as imagens parecem que estão aprisionadas diante do discurso prévio da realizadora. Petra lida com essas imagens sem deixá-las respirar ou falar por si mesmas, mas as mostra apenas se servem como testemunha ou elemento de acusação, ou ainda como mera peça de uma grande tapeçaria, como se realizasse uma narrativa típica do cinema clássico, mas com imagens que não lhe pertencem. O que sobrevive do filme de Petra não é sua narrativa de costura forçada, em grande máquina industrial, simulando um look semicaseiro, mas os pequenos momentos em que as imagens, sorrateiras e traiçoeiras, se libertam do arremedo totalizante da realizadora e se deixam revelar em suas bordas e lacunas. Mas aqui volto a pergunta inicial: a quem o filme se destina? Pela exposição minuciosa dos grandes temas já exaustivamente apresentados pela grande imprensa, como um grande resumo jornalístico, sem apresentar grandes novidades ou reflexões mais aprofundadas, me parece que o filme se destina primordialmente para um público que não tem muita intimidade com o desenrolar dos fatos, especialmente para o público estrangeiro. Ainda mais pelo fato de o filme ser produzido e distribuído mundialmente pela Netflix, a suspeita se reforça. Alguns poderiam estranhar o fato de uma empresa internacional – que se movimenta para aprovar a regulação do VOD no país, ainda em suspenso, favoravelmente a seus interesses comerciais, inclusive articulando sua inclusão no Conselho Superior de Cinema – produzir um filme com um discurso claramente oposto ao governo no poder. Mas “Democracia em Vertigem” é o outro lado de “O Mecanismo” – série de José Padilha que causou polêmica ao tratar, por meio da ficção, os acontecimentos da Lava Jato de forma um tanto caricata e irresponsável, como um mero thriller policial. É o avesso que confirma a regra, já que, no fundo, o que a empresa busca, para além de sua inclinação ideológica, é a realização de produtos que gerem dinheiro. E o valor, no mundo do capitalismo cognitivo, está diretamente relacionado com o quanto de buzz o filme consegue movimentar nas mídias, nas redes sociais, de uma classe média pronta para consumir esses produtos. Ou seja, a ideologia do capital é o próprio capital. Pois se a democracia está em vertigem, em crise ou em risco, “Democracia em Vertigem” nunca se põe verdadeiramente em risco, nunca provoca de fato o espectador para as contradições de seu momento histórico ou para o papel e a função das imagens. Meramente ilustrativo sobre um discurso firmemente sustentado a priori, descrito pela narração em over, “Democracia” arrola um conjunto de tautologias, repetindo para o público de esquerda os mantras já fartamente conhecidos por ele. Concluo então pensando como pode ser o cinema político. No mundo de grandes dualismos em que vivemos, a política no cinema não deve ser dissociada da questão da liberdade. O fracasso de “Democracia em Vertigem” é que o projeto tautológico da realizadora raramente estimula que o espectador veja o mundo com seus próprios olhos. Guiando-o pelas mãos a partir de uma identificação com a própria posição da realizadora, o público (de esquerda) de “Democracia em Vertigem” passeia pela narrativa confortavelmente, como se estivesse descorporificado, com se flanasse pelas belas imagens de Brasília a bordo de um dos drones que sobrevoam a paisagem. Há aqueles que criticam a posição de Petra analisando as contradições de seu “lugar de fala”, que exacerba sua leitura classista dos acontecimentos – ou seja, a diretora, mesmo filha de militantes, permanece seguramente ancorada no seu lugar de privilégio. Mas nem recorro a esse ponto. Para além da falta de coerência entre a articulação entre o íntimo e o coletivo, destinada aos brasileiros e estrangeiros da “esquerda do Netflix”, o grande problema de “Democracia” está na superficialidade de sua visão de país. Problema que também perpassa, ou atravessa, um elemento crucial, tipicamente cinematográfico: sua falta de ousadia, sua incapacidade de sonhar, sua atrofia em imaginar aquilo que as imagens e os discursos prontos não respondem de supetão. No fundo, a tautologia de “Democracia em Vertigem”, ao construir uma narrativa fechada dos vilões que surrupiaram o poder, reflete a falta de um projeto político-estético para o cinema de esquerda do país de hoje – ou ainda, os impasses de certo cinema militante hoje no país. Por isso, o que me espanta não é propriamente o filme realizado por Petra mas especialmente a recepção – rápida e instantânea – que o filme atingiu num certo público – em especial cineastas e artistas de esquerda. Uma adesão instantânea que bloqueia os paradoxos do discurso apresentado pelo filme. Uma reação que me parece refletir um certo “desespero”, como se esse filme fosse uma âncora, bússola ou mapa, para mostrar à sociedade que é preciso acreditar nessa narrativa para que possamos sobreviver à loucura ou à tormenta. Mais interessante que o filme tem sido acompanhar a recepção de “Democracia em Vertigem”. A comoção em torno do filme acaba evidenciando a profunda falta de perspectivas e a crise de pensamento da hegemonia da esquerda brasileira. Se quisermos virar o jogo, precisamos de narrativas melhores.
