Volta do diretor de O Chamado ao terror, A Cura é constrangedora
O fiasco de “O Cavaleiro Solitário” (2013), aquele filme em que Johnny Deep fazia o papel de Tonto, o índio trapalhão, exigia que o diretor Gore Verbisnki encontrasse urgentemente um filme que recolocasse sua reputação de realizador nas alturas. “A Cura” é essa aposta. Uma tentativa do cineasta de investir num caminho que já tinha trilhado com sucesso anteriormente: o terror – Verbinski se projetou como diretor de “O Chamado” (2002). O que, para os executivos da Fox, pareceu uma barbada. O resultado, contudo, é constrangedor. Verbinski e o roteirista Justin Haythe (também de “O Cavaleiro Solitário”) trabalham até um mote interessante, a história de um financista de Nova York (Dane DeHaan) que acaba internado numa clínica suíça e, cada vez que tenta escapar, uma força misteriosa parece prendê-lo ainda mais forte. Mas nada funciona no filme. O roteiro é mal estruturado, confuso e não revela habilidade nem mesmo para criar sustos. Uma cena é mais previsível que a outra. DeHaan (o Duende Verde de “O Espetacular Homem Aranha 2”) tem até o perfil ansioso adequado para perambular pelo sanatório dirigido por um médico (Jason Isaacs, da franquia “Harry Potter”) com sotaque alemão muito suspeito. É o tipo de cara que abre as portas e só depois pergunta se era proibido, mas cai tolamente numa armação, e não consegue provar pra polícia que realmente está sendo vítima dos médicos do sanatório. E essa situação se repete, se prolonga por intermináveis duas horas e meia. Nada prospera em cena, nem mesmo a atriz Mia Goth (“Ninfomaníaca: Volume 2”), que interpreta a filha do médico. Mia acaba sendo a expressão máxima da visão anêmica do filme: ela parece assombrada e morta de fome. Em seu fracasso, Verbinski é literalmente épico. Se o filme é ruim, pelo menos o visual é caprichado. A fotografia austera de Bojan Bozelli (outro egresso de “O Cavaleiro Solitário”) favorece o cinza e tons de verde, variando de bile a musgo. O vestuário de Jenny Beavan (“Mad Max: Estrada da Fúria”) capricha nas peças retro-góticas e os cenários de Eve Stewart (“Victor Frankenstein”) são opulentos e passam a ideia certa de frieza e morbidez. Depois de uma meia hora de filme, a sugestão de gelidez é perfeita. Isso, porém, só aumenta a sensação de desperdício. De que adianta o capricho na atmosfera, quando a trama não ajuda, o diretor se enrosca nos chavões e os atores dançam como loucos pelos cenários, já que as boas ideias estão lá, mas ninguém sabe muito bem que direção tomar? Enfim, se essa era a Cura que Verbinski almejava para seus males, não deu certo. Melhor tentar outra receita.
John Wick revigora o cinema de ação com um espetáculo de violência e adrenalina
No primeiro filme da franquia, “De Volta ao Jogo” (2014), um filhinho de papai da máfia russa roubou o mustang de John Wick e matou seu cachorro. Não sabia que Wick era um pistoleiro lendário, chamado de Baba Yaga (Bicho Papão) pelos chefões. Mesmo assim, o rapaz mimado ficou com o carro. De troco, o rancoroso Wick (vivido por Keanu Reeves) espalhou uma centena de corpos pela tela. A contagem de cadáveres nesta sequência, intitulada “John Wick – Um Novo Dia para Morrer”, extrapola o primeiro filme umas três vezes. O raivoso John Wick é o fodão da bala chita mesmo. É um bad guy duro de matar. Enfronha-se na multidão, enfrenta os bandidos em tiroteios precisos (nunca acerta um inocente). E atira pra no mínimo aleijar. A direção de Chad Stahelski tem um brilho inflamado e aquele ódio de quem parece estar insatisfeito consigo mesmo. Mas é tudo maravilhosamente feito de forma cinemática. Stahelski deve admirar o cinema de John Woo. Os duelos são coreografados com movimentos vertiginosos, uma torrente de imagens que nos fazem ter uma recepção propriamente física do ritmo do filme, uma composição e uma estruturação propriamente dinâmica do espaço cinematográfico. Seu cinema é cinético, e vai rápido. Mais rápido, às vezes, até do que nossa percepção da história. E cada confronto segue um estilo e se passa num ambiente diferente. Claro, há algo de videogame em cena também. Só que nada é virtual. Stahelski, que antes de diretor era dublê, coloca um exército de stunts a serviço de arremessos, vôos e quedas hiperrealistas. Ainda que Keanu esteja em cena e também Laurence Fishburne, esqueça “Matrix” (1999). Todo mundo sangra, o suor escorre a todo instante e invariavelmente alguém grita de dor. Inclusive o personagem de Keanu que termina com um braço quebrado, uma perna menor que a outra e o rosto coalhado de cortes. Mesmo mancando, John Wick continua atrás do mustang que a máfia russa roubou no filme anterior. Ele recupera o carro, mas não antes de mandar duas dezenas de desafetos para o inferno. Volta para a casa para descansar, e mal sobra tempo para um cochilo. Um representante da Camorra, a máfia italiana, bate na porta e vem cobrar uma dívida antiga. E o protagonista que se achava aposentado, terá que voltar ao crime e cometer mais um assassinato mirabolante em Roma. O senso de humor é sempre ferino. Há um hotel luxuoso e exclusivo para pistoleiros em Roma e a primeira pergunta que o dono do local faz quando vê John Wick é se por acaso ele veio matar o papa. Há um suspense de dois segundos antes de Wick negar, mas é o suficiente para os criminosos, respirarem aliviados. Outra cena muito divertida é a que opõe Keanu Reeves e Laurence Fishburne. Os dois se entreolham e, numa piada particular, o Morfeu de “Matrix” dispara: Há quanto tempo, hein? John Wick procura ser sempre habilidoso nas negociações com as organizações criminosas, mas quando oferecem US$ 7 milhões por sua cabeça, torna-se caçado até pelos próprios amigos. Mas não adianta muito descrever a história. Esse capítulo dois da saga Wick é como um espetáculo de ritmo, movimento, montagem, alterações no plano. Pouco importa o que é contado, o essencial ainda fica na imagem, intransferível. Importa, sim, declarar que, em todas as cenas de ação diante da tela, tamanha é a quantidade de informações que aparecem, tão preciso é o estabelecimento dos espaços, tão meticulosos são os enquadramentos e a duração de cada plano, que os músculos se retesam imperceptivelmente e o coração pulsa com a adrenalina. Se o espectador estava ávido por um filme de ação de categoria, suas preces são atendidas com esse “John Wick”.
Diretor de Justiça e Nada Será como Antes faz estreia forte no cinema com Redemoinho
“Redemoinho” abre com duas trajetórias em paralelo. A de Guido (Julio Andrade) voltando a cidade onde nasceu, Cataguases, e a de Luzimar (Irandhir Santos), o sujeito que nunca deixou o local. Os dois são amigos de infância e há muito tempo não se encontram. A câmera (num meticuloso trabalho do fotógrafo Walter Carvalho) acompanha a dupla como se eles fossem aqueles personagens silenciosos, taciturnos dos filmes de cowboy. Sim, o diretor José Luiz Villamarim, egresso da TV, onde desenvolve uma carreira mais que respeitável (“Justiça”, “Nada Será Como Antes”), deve amar os westerns, deve adorar Sergio Leone e Clint Eastwood, porque coloca os dois protagonistas perambulando em volta de uma linha de trem até o encontro casual, na casa da mãe de Guido (Cássia Kiss). As semelhanças com um western param por aí, porque a trilha que Guido e Luzimar percorrem é a da lavação de roupa suja. Sabe-se que Guido deixou o círculo de amigos de Cataguases por alguma coisa que fez no passado e que não entendemos muito bem o que é. Houve um acidente numa ponte, possivelmente discussões, verdades foram jogadas na cara, coisas que o roteiro apenas intui. Guido passeia pela cidade e as pessoas celebram sua volta com uma certa desconfiança. Mas é véspera de Natal e todo mundo tenta manter as aparências, inclusive Luzimar. Ambos tentam reeditar as andanças da juventude, só que é impossível recuperar a epifania do passado. O vocabulário de referências de Villamarim é sofisticado: passa por John Cassavetes, Lucrecia Martel e desemboca na literatura. A via sacra destes homens por um inferninho do subúrbio, a certa altura, me lembrou o mundo das mulheres decaídas do conto “Uma Crise”, de Anton Tchecov. Guido se enoja do amigo, das mulheres e de algo que ele foi um dia e que pode ser de novo, enfim, ele se envergonha de seu passado. Nesse momento, o acerto de contas está prestes a rolar, mas não espere cenas de gritaria, socos ou tiros. É tudo calculadamente contido, como na vida. Os grandes conflitos acabam sendo psicológicos. “Redemoinho” é um filme de sondagem psicológica, como o livro “Inferno Provisório”, de Luiz Ruffato. O projeto de Ruffato foi o de dar rosto ao proletariado brasileiro do século 20 e 21, uma classe, que infelizmente não faz parte da literatura nacional. Uma das maravilhosas questões que o escritor levanta é: se vários escritores brasileiros tiveram origem proletária, porque nunca trataram desta questão? Vergonha de se confrontar com as origens? Villamarim descobriu atores que podem suportar o peso e iluminar o abismo em que vivem seus personagens. Julio Andrade, com seus ombros tensos para um revide que nunca ocorre, está extraordinário. Ele purifica seu trabalho de qualquer traço de teatralidade. E a prova mais clara de seu feito é que, mesmo com sua atuação sendo tão predominante, ela nunca ofusca o parceiro de cena. Irandhir Santos, equilibrado e modesto, não deixa por menos. Está soberbo como Luzimar, um sujeito com orgulho ferido, mas cujo humor e ceticismo evitam que o filme seja engolido de vez pelas trevas. Démick Lopes, como Zunga, o amigo que ficou retardado num acidente e anda pelas ruas como um mendigo, também enfrenta grande desafio. Você quer sentir pena dele, mas Zunga também assusta. Existe um rancor no personagem que subitamente explode com violência quando ele percebe que ninguém está olhando. E é pela moldura de uma porta, enquanto um trem passa lá fora que Zunga vai acuar uma personagem capital do filme e molestá-la como um bicho. Villamarim amordaça o desabafo, o pedido de socorro. Quando Guido e Luzimar voltam a fatídica ponte, que guarda seus segredos, uma tempestade se anuncia e as verdades são lançadas um contra o outro. Ambos dizem muito, mas existem muitos pontos a serem colocados. Chega então o momento em que nada mais sai de suas bocas. Tudo o que queriam dizer só podemos sentir no fundo de seus olhos. É numa cena assim que sentimos a força do que Villamarim, em sua estréia no veículo cinema, nos propõe. Vale a pena aguardar o próximo passo do cineasta.
Magistral, A Qualquer Custo tem pontaria certeira para cada pequeno detalhe
A ação em “A Qualquer Custo” discorre com uma despretensão que inicialmente parece não levar a lugar algum. Há dois assaltantes em cena, mais dois policiais, um deserto, e estradas que cortam a planície e parecem não ter fim. Criado esse ambiente mínimo, porém, um jogo curioso se articula. De um lado, a história dos assaltantes revela um colorido bem mais complexo do que aparenta. São dois irmãos de temperamento opostos, um deles ex-presidiário de pavio curto (Ben Foster, de “O Grande Herói”), o outro, um cowboy desencantado de fala mansa (Chris Pinne, o capitão Kirk de “Star Trek”). Ambos tornam-se ladrões para pagar uma divida, mas também estão imbuídos de fazer um acerto de contas particular. Eles nunca foram tão próximos e nunca conversaram como fazem agora. Acontece que na outra ponta desse pequeno drama criminal com fundo western há os dois sujeitos que ameaçam estragar tudo. Os policiais (o veterano Jeff Bridges e Gil Birmingham, da franquia “Crepúsculo”) perseguem os irmãos como se estivessem numa divertida caçada de coelhos. Como nunca acontece nada naquelas paragens, o xerife vivido por Bridges vibra com a correria e cada vez que o parceiro mestiço ameaça cair no cochilo, ele o provoca com piadas racistas. O filme é magistral até quando apresenta essas impertinências. Os personagens são marcados por uma desproporção entre como agem e como falam, bem sutil. Se, em princípio, parece haver maldade no jeito como o xerife fala com o parceiro mestiço, nas atitudes vemos uma gentileza nada menosprezante. No fundo, o humor não nasce de um sentimento de superioridade, mas, ao contrário, de uma superabundância de admiração. Esse é um ponto, o outro bem estimulante é que conforme o quarteto dispara na estrada a bordo de carrões, um curioso subtexto se descola do pano de fundo. Nas vilas e cidades, quase desertas, tudo parece estar morrendo. Vemos rebanhos perdidos, rancheiros falidos, fazendas desapropriadas. Ironia: o banco é mostrado como o câncer das planícies e caipiras, endividados por todos os lados, torcem para que a dupla de assaltantes saia impune dos delitos. Enfim, essa é a nova América. Esqueça a Terra das Oportunidades, só sobrou espaço para especuladores. Resta aos quatro protagonistas travarem uma última luta, antes que o cenário que eles conheciam desapareça de vez. Para contar esta história que é o avesso do american way of life, o roteirista (Taylor Sheridan, que antes escreveu “Sicario”) e o diretor (David Mackenzie, de “Encarcerado”) polvilham se filme sombrio com um humor de pontaria fina. O espírito em cena é: Se todos estão à beira do precipício, o que mais resta de humano, a não ser criar piadas e rir? O curioso é que este inteligente policial estreou em meados do ano passado nos EUA, colhendo elogios da crítica, mas pouca repercussão de público. Com a temporada de prêmios, “A Qualquer Custo” voltou a cena revigorado, recebendo inclusive indicações ao Oscar para Melhor Filme, Roteiro Original, Edição e Ator Coadjuvante para o veterano Jeff Bridges. Aos poucos foi demonstrando que não era um filme fácil de ser esquecido.
Mistura de fé e carnificina de Até o Último Homem é a cara de Mel Gibson
Nos filmes de “Mad Max” (1979-1985), “Máquina Mortífera” (1987-1998), “Coração Valente” (1995) e “Sinais” (2002), Mel Gibson incorporava o herói enfrentando desafios impossíveis. E ainda que ele não esteja em nenhuma cena de “Até o Último Homem”, sua presença atrás das câmeras confere a esse drama de guerra a sua cara. Truculento, reacionário e movido por uma contraditória fé religiosa. Hollywood adora emoldurar histórias de reabilitação, e depois de todos os revezes que o velho Mad Max passou, porque não abraçá-lo novamente? E “Até o Último Homem” funciona perfeitamente como peça de redenção. O filme está longe de ser ótimo, mas é feito por um sujeito que entende como poucos a ala conservadora da meca do cinema norte-americano (o que explica, e muito, as seis indicações ao Oscar – inclusive de Melhor Filme e Direção – que acaba de conquistar). Em cena, há uma história verídica, a proeza de um certo Desmond T. Doss, um pacifista americano temente a Deus, que serviu como um médico de combate durante a 2ª Guerra Mundial e, pessoalmente, salvou 75 soldados feridos da batalha de Okinawa, tornando-se finalmente o primeiro adventista do sétimo dia a receber a Medalha de Honra do Exército. Como fez em “Coração Valente” e “A Paixão do Cristo” (2004), Mel Gibson equipara virtude espiritual com um infernal teste de resistência corpórea. Seu assunto favorito é o teste e a purificação do temperamento moral de um homem – uma meta que só pode ser alcançada através do sofrimento e de uma brutalidade repugnante e intransigente. O que difere esse herói de outros que Gibson promoveu, é o fato de Desmond entrar na guerra de mãos limpas. Ele não pega em armas, nem mesmo quando seu pelotão é vencido e centenas de soldados japoneses ameaçam acuá-lo. O filme sugere que os buracos mágicos que nessas horas aparecem para o personagem se esconder, talvez tenham mais a ver com uma benção divina do que propriamente com sorte. O melhor em cena é a ironia que o diretor enxerga no compromisso de não-violência de Doss. Tudo começa depois que o ainda jovem e animado religioso (interpretado na infância pelo estreante Darcy Bryce) quase mata o irmão com um tijolo. Esse acidente leva Desmond a um momento messiânico, que Gibson dramatiza com close angustiados, música inchada e uma referência pesada a Caim e Abel. Então a ação salta uma década e vemos um Doss crescido em 1942, com o esforço de guerra americano em pleno andamento. Ele é um homem mudado – literalmente, interpretado por aquele bom moço que já foi “O Espetacular Homem Aranha”, Andrew Garfield. Um adventista do sétimo dia que se recusa a carregar armas, Doss, no entanto, anseia por servir ao seu país e se alista no exército – embora não antes de se apaixonar por uma bela enfermeira, Dorothy (Teresa Palmer, de “Meu Namorado É um Zumbi”), que ele persegue com a mesma alegre teimosia que caracteriza cada uma de suas decisões. Sem dúvida, ele herdou parte da vontade de ferro de seu pai, Tom (Hugo Weaving, da trilogia “O Hobbit”), um veterano da 1ª Guerra Mundial, com cicatrizes e amarguras, que irrompe regularmente em ataques de abuso de bebedeiras. Uma vez levantado o esqueleto da trama, Gibson não ousa pisar fora das fronteiras do maniqueísmo. É tudo muito preto ou muito branco. Os homens que Doss encontra no campo de treinamento são uma mistura previsível de caras duros e de arquétipos cômicos, mas todos eles, num momento, ou em outro, são malvados com o recruta. Entre eles estão Vince Vaughn (“Os Estagiários”), como um sargento bonachão, e Sam Worthington (“Evereste”) como um capitão intransigente. Depois, na segunda parte, transfere-se a malvadeza para os japoneses. Nenhum inimigo é tratado com profundidade. São todos caricatos. E então, na hora de mostrar a batalha, Gibson mal se segura. Dá pra sentir o prazer com que ele encena a carnificina. Não há nenhuma eficiência limpa e cauterizada que caracterize as cenas de guerra. É um festival de balas rasgando a carne, de corpos sendo explodidos em dois, de membros sendo arrancados ou sendo queimados. Em nome de mais realismo, o diretor exerce seu gosto pelo virtuosismo sádico. Mas não é o que mais incomoda em “Até o Último Homem”. Há algo mais desconfortável no centro desse projeto. Uma ênfase de que foi a pureza da fé de Doss que salvou o dia, o que implica em dizer que os mortos e os derrotados não eram suficientemente puros. O Doss real, que morreu em 2006, aparece em uma breve e emocionante entrevista pouco antes do rolo de créditos, acrescentando mais um pouco de veracidade à interpretação de Gibson dos eventos. E uma das coisas mais ressonantes que ele diz é que ele ainda acredita que “ninguém deve ser forçado a agir contra suas convicções”. Mas esse conto de heroísmo na vida real parece menos uma celebração das convicções humanistas e mais uma declaração da superioridade moral dos fiéis sobre os infiéis.
Sob a Sombra encontra o terror na cultura iraniana
Há um monstro em “Sob a Sombra”, mas não um monstro como aqueles a que fomos habituado pelo cinema norte-americano. A criatura pode ou não estar escondida dentro do lar da iraniana Shideh (Narges Rashidi), mas há uma guerra correndo lá fora, e apenas Shided e sua filha pequena, Dorsa (Avin Manshadi), parecem amedrontadas pela sinistra figura. O míssil encravado no apartamento do vizinho de cima sem detonar, talvez explique o pavor que mãe e filha vivem, enquanto o marido, um médico do exército recrutado para dar assistência no front, não volta. O horror vem da aflição e do perigo eminente do desconhecido, mas também da sombra de algo bem conhecido: a guerra. No caso, o final do confronto entre Irã e Iraque em 1988, um episódio histórico que deixou milhares de mortos e a cidade de Teerã em ruínas. O diretor e roteirista estreante Babak Anvari baseou-se em sua própria experiência de infância do período para recriar o clima de agonia e tensão de “Sob a Escuridão”. Intriga a forma como ele faz o terror progredir. A ameaça não vem de fora, ela brota de dentro. É como se estivesse debaixo da pele e atingisse primeiro os ossos. A mãe procura manter a rotina dentro de casa tranquila e a violência, embora referida a todo momento, nunca ocorre em quadro. Os barulhos das explosões e as rajadas de metralhadoras parecem longe, mas funcionam como pequenos lembretes. Não adianta fingir, é preciso estar sempre alerta. É por isso que mãe e filha dormem pouco. A pequena Dorsa é a primeira a pressentir os sinais dos “djins”. Só muda o nome, essas figuras folclóricas da cultura persa, no fundo são carregadas pelo vento do mesmo modo que o bicho papão da cultura ocidental. Shideh, é claro, tenta tranquilizar a criança, mas quando vislumbra atrás dela, espelhada na tela da TV, algo que não deveria estar lá, as duas esquecem o temor da guerra e os perigos da noite, e correm em pânico pelas ruas. É um alívio quando avistam as luzes de um veículo policial à frente; a dedução é que certamente esses homens virão em auxílio. Mas, em vez disso, eles repreendem as duas, com uma pergunta: “Estamos na Europa agora?” Só então a iraniana Shihed percebe que esqueceu a burka. Cáustica ironia, além de enfrentar a guerra e os “djins”, ainda há tempo para os oficiais lembrá-las dos costumes e do decoro. O que nos leva a crer que, em filme de terror do Oriente Médio, a desvantagem das vítimas é muito maior. Disponibilizado por streaming pela Netflix, a coprodução entre Irã e Reino Unido foi uma das sensações do Festival de Sundance do ano passado e, desde então, conquistou diversos prêmios, como Melhor Filme da mostra New Visions do Festival de Sitges (o mais famoso evento de cinema fantástico do mundo), além dos BIFAs (prêmio do cinema independente do Reino Unido) de Melhor Roteiro, Atriz Coadjuvante e Diretor Estreante – sem esquecer que ainda está indicada ao BAFTA (o “Oscar britânico”) e ao Independent Spirit Awards (o “Oscar indie”) em diversas categorias.
Manchester à Beira-Mar oferece mergulho dramático consagrador a Casey Affleck
É próprio dos grandes atores serem capazes de preservar-se da influência negativa dos holofotes. Casey Affleck manteve essa discrição em sua carreira até não poder mais. Já tinha brilhado em “O Assassinato de Jesse James” (2007), mas do mesmo modo que o filme salientou seu talento, inclusive com uma indicação para o Oscar, deixou-o temeroso de aceitar uma nova condição em Hollywood, e assim Affleck rapidamente voltou a penumbra. “Manchester à Beira-Mar” (Manchester by the Sea) arranca o ator do segundo plano mais uma vez. E com maior contundência. Não é por acaso que o filme está em quase todas as listas dos melhores do ano. É um mergulho no realismo das relações, filmadas cruamente e sem pudor. Não tem nada a ver com o sentimentalismo infantil e declamatório, que tantas vezes já vimos no cinema norte-americano. É uma outra coisa. Há uma riqueza ilimitada de expressões no ser humano, e a curiosidade de observador do ínfimo drama cotidiano é algo que o diretor e dramaturgo Kenneth Lonergan (“Conte Comigo”) vem apurando ao longo dos anos. Com Casey Affleck, Lonergan encontra o ator ideal para inscrever na tela a dor do ser anônimo mergulhado na solidão e no luto. “Manchester” abre com uma charmosa vinheta de dois homens e um menino numa excursão de verão no barco de pesca da família. Os dois são os irmãos Chandler. Joe, o mais velho (Kyle Chandler) pilota o barco; Lee, o mais novo (Affleck), ensina o sobrinho, Patrick, a pescar. É um momento alto astral, mas a cena seguinte revela que essa nau flutua entre o presente, o passado e há uma tragédia conectando os dois tempos. No presente, Lee vive como um zumbi num porão em Boston. De dia, leva um trabalho pesado de zelador num condomínio. É ótimo na execução das tarefas, mas não tem tolerância para lidar com os humores dos condôminos. Nem paciência para entabular uma conversa com uma garota que se aproxima, à noite no bar. Ele se irrita com a moça e deixa bem claro sua condição de ermitão. Sua fiação emocional parece desgastada, e parece haver uma pitada de penitência em sua solidão. A forma como Affleck submerge neste personagem tem uma extensão assombrosa. Vai levar uma hora ou mais para descobrirmos o porquê. Mas o ator projeta a gravidade do personagem em todos seus olhares e gestos: as mãos presas nos bolsos, os olhos inquietos, enquanto o álcool o eleva e afasta da Terra. Então um telefone toca tirando o homem amortecido da rotina. A chamada é de um hospital em Manchester: o irmão mais velho, Joe, teve um ataque cardíaco. Enquanto Lee empreende a longa viagem de volta a sua terra natal, Lonergan mantém o filme num ritmo sereno. Definitivamente, ele não é um diretor adepto de sobressaltos ou de firulas visuais, mas a partir daqui, cria um emaranhado de sutilezas e um complexo jogo de espaços e interações inusitado. A começar pela habilidade que interliga a trama em flashbacks. Em princípio, as idas e vindas parecem óbvias, mas na verdade, elas estruturam o filme no mesmo estado de levitação do barco no início. O irmão de Lee morre antes que ele consiga percorrer o extenso caminho de Boston a costa. E quando ele é colocado em frente ao cadáver, imediatamente, Lonergan se nega a mostrar o morto, levando-nos a um flashback de quando o homem recebia naquele mesmo hospital o diagnóstico de que tinha pouco tempo de vida. O passado e o presente se fundem, sem demora, deixando a estranha sensação de ver uma pessoa viva imediatamente após a sua morte. O “é” e o “foram” no filme são enlaçados e amarrados juntos. O mérito de “Manchester à Beira-Mar” reside justamente na criação dessa atmosfera oscilante, por vezes trágica, por vezes pontilhada de momentos cômicos. Os personagens invariavelmente riem de suas desgraças. Joe é o primeiro a fazer piada com seu estado, quando o médico lhe dá a péssima notícia. O sobrinho então esquece as diferenças com o tio quando precisa que ele distraia a mãe da namorada, para que possa ir até onde deseja no quarto da menina. Algumas cenas parecem saídas de uma comédia ligeira, outras são de uma mordacidade incrível. Num dos momentos mais terríveis, logo depois de um incêndio, enfermeiros tentam carregar numa maca a mulher que perdeu os filhos no fogo e não conseguem colocá-la na ambulância. As pernas da maca emperram. A trapalhada dura dois segundos, mas é o suficiente para desconcertar de tão patética. Pior de tudo, vemos como um pequeno erro estúpido de um personagem adquire consequências tão vastas que reduzem a vida de outros a cinzas. A ironia é cáustica aqui. Para desespero de Lee, ele acaba nomeado como o guardião legal de Patrick (Lucas Hedges), filho de Joe. É o mesmo menino do início na pesca, só que ele cresceu, tem 16 anos, e não tem absolutamente nenhum desejo de se acertar com o tio. Grande parte da história envolve as duas figuras se medindo, estudando, tentando chegar a algum lugar. Numa segunda instância, ocorre uma outra dificuldade de acerto de Lee. Em seu regresso forçado a Manchester, ele reencontra também a ex-mulher (Michelle Williams). O personagem procura adiar a conversa com ela, mas são tantas as coisas que a mulher tem sufocada para dizer, que quando eles se encontram numa esquina, as emoções jorram numa torrente. Hollywood gosta de insistir que, ao encontrar uma pessoa especial, seja um forasteiro, alienígena ou amigo, você pode curar ou ser curado de seus males. Ninguém é curado no final de “Manchester à Beira-Mar”. A inquietação cresce, e o diretor consegue-nos manter sempre no fio instável do desconforto, num equilíbrio entre a aflição e o alívio, com um nó na garganta, no corpo todo, que não se desata nunca. O passado é um novelo que vai acumulando mal-entendidos e equívocos e, de uma forma sempre elegante, jogando com uma espécie de fora de campo do som e das palavras, Lonergan vai-nos alertando para o que ficou por dizer. E como numa verdadeira tragédia grega não há redenção possível. A cidade do título é devidamente esboçada, inclusive em suas cores – nem sempre fica claro onde o cinza do oceano termina e começa o céu do inverno. Seja como for, o odor é a última memória a partir.
Mais que um musical, La La Land é um milagre que inspira sonhar
Numa das cenas mais belas de “La La Land”, Ryan Gosling vagueia ao longo de um píer, olha para o skyline de Los Angeles e entoa uma canção que começa assim: “Cidade das estrelas, / você está brilhando apenas para mim?”. Leva uns segundos pra gente entrar no clima, mas o entusiasmo do personagem é tão grande, que pouco importa se a voz de Gosling é pequena. O mesmo espírito toma a maravilhosa abertura, num viaduto engarrafado. Primeiro, temos numa panorâmica vertiginosa sob os carros apinhados, a mistura dissonante de ritmos, cada um ouvindo um tipo de música, num arremedo que deveria soar histérico e sufocante. As máquinas gritam, as buzinas ressoam, e de repente uma indiana desce do carro cantando, e todo o operariado em volta (latinos, asiáticos, africanos), e também ciclistas, skatistas e tantos outros “istas”, entram no clima, escalando os capô e os telhados de seus veículos, para entoar “Another Day of Sun”. O número coreográfico é de uma sensibilidade e uma graça quase surreais. Em vez da massacrante rotina de dirigir para o trabalho, é como se todos estivessem rumando contentes para as férias num desbunde cinematográfico grandioso. A câmera alça vôo para mostrar um quilômetro de alegria onde não devia haver. Damien Chazelle, o diretor que antes nos deu “Whiplash”, aquele drama sobre o jovem baterista obcecado em ser maior que a vida, aqui parece o próprio músico ambicioso, só que, no lugar da bateria, seu instrumento é todo um gênero: o musical. E ele não se intimida frente à comparação com os clássicos. Ama tanto os musicais icônicos que lhes extrai toda a seiva possível. De “Sinfonia de Paris” (1951) a “Amor, Sublime Amor” (1961), passando por “Cantando na Chuva” (1952) e “A Roda da Fortuna” (1953), transita pelo vocabulário com maestria, e ainda pisca o olho para as experiências francesas de Jacques Demy, reverenciando “Os Guarda Chuvas do Amor” (1964) e “Duas Garotas Românticas” (1967). Claro, não é preciso conhecer a tradição para entender ou gostar do filme. “La La Land” é uma reinvenção do musical tentando colorir de alegria esse miserável futurismo distópico e corrupto que não larga a mão do cidadão do século 21. Chazelle sabe que são outros tempos, outra indústria, outra mentalidade e ele jamais alcançaria o requinte dos tempos dourados. Naqueles clássicos estrelados por Fred Astaire, Gene Kelly, Debbie Reynolds, Cyd Charisse e tantos outros, cada passo, cada toque de mãos, cada repique de sapateado, buscava uma harmonia, uma classe, que não existe mais, e a sincronicidade falava não só de almas gêmeas, mas de um ideal que transcendia o simples entretenimento. Este era o ideal platônico de Hollywood, sugerindo uma perfeição formal negada ao resto de nós, em nossos desajeitados tropeços. Era uma outra fase, um outro sonho. Nostalgia inocente? Não. “La La Land” não cai nesta armadilha saudosista. Propõe, sim, uma nova suposição: com o que dois artistas, uma aspirante a atriz (vivida por Emma Stone) e um pianista (Ryan Gosling) podem almejar na Los Angeles de hoje? Com muito pouco, já que o significado de arte mudou extremamente do que era há 50 anos. Arte hoje é a celebração do mundo da mercadoria. Jazz, samba, música regional, clássica, de vanguarda não são o que interessam a indústria. Busca-se, sim, a massificação do gosto. E tudo que vai ao contrário do movimento é deglutido ou isolado. Mas no meio das prateleiras e passarelas para o consumo, é possível trombar com resistentes. O casal de protagonistas de “La La Land”, Mia (Stone) e especialmente Sebastian (Gosling) são os desajeitados remanescentes deste grupo. Ambos lutam para não serem contaminados pela rotina da música de supermercado. Sebastian ama o jazz e leva Mia para um bar completamente fora de moda, para que ela sinta como funciona uma jam-session como uma tradicional banda de veteranos. “Observa como os instrumentos dialogam”, ele explica, “o lindo disso tudo é que eles tocam toda noite e cada vez é uma emoção diferente”. Em seguida, o casal sai a rua e, tomado pela poesia do jazz, cantam e dançam entusiasmados. Pouco importa se um canta pequeno e o outro dança melhor. O cativante em “La La Land” reside no fato de que se percebe que os protagonistas não são peritos na arte, e isso, no fundo, é o de menos. Eles humanizam o número musical, olhando para a platéia e convidando-nos para fugir do óbvio e procurar a magia nas emoções simples. A história do filme, aliás convida a observar a essência das coisas. Dos sentimentos, das ideologias, das fragilidades, dos desejos e de suas contradições. Mia persegue o sonho de se tornar atriz, mas, em cada teste, ela sofre um tipo de humilhação ou desdém. O plano de Sebastian é mais ambicioso: ele sonha em ser o dono de um bar de jazz, um lugar onde poderá trazer todos os mestres do riscado, cultivando um gênero que ele não quer que se extingua. Isso funciona num mundo idealizado, mas no real, Sebastian se sujeita a tocar nas piores espeluncas. Enfim, Mia e Sebastian não fazem o que pregam. Os dois vendem-se ao sistema. Ah, mas como isso tudo podia ser diferente. Então os dois são sugados para o escapismo de uma sessão num velho cinema, o lendário Rialto (uma sala que não existe mais) para assistir a uma sessão de “Juventude Transviada” (1955). E, de repente, quando o filme enrosca e a sessão é interrompida, eles se recusam a deixar o reino de faz de conta. Os dois saem do cinema direto para o Observatório de Griffith, uma das locações de “Juventude” para viver, na realidade, o que só se pode viver no cinema. Planetas e galáxias rodam, enquanto eles levitam e dançam no ar. Nesse momento, corre-se o risco do academicismo, do olhar complacente, do encerramento num sistema autista ou pretensioso. Acontece o contrário. Quanto mais Chazelle refaz os caminhos já percorridos pelo cinema, mais cada plano parece novo, inesperado, de um frescor vivo e ainda mais fecundo. É uma espécie de milagre que um filme como “La La Land” ainda exista, e meu conselho seria ignorar os cínicos e os críticos, como eu, que buscam falhas num trabalho como esse. Pegue o filme na maior tela que você puder encontrar, com um sistema de som correspondente. Quem nunca conheceu um musical legitimo no cinema pode se surpreender ao descobrir que emoções podem florescer sem que um filme precise recorrer a explosões e violência.
Sete Minutos Depois da Meia-Noite revela-se uma fábula sinistra e profundamente bela
Estranho ver um menino inglês de 12 anos em pleno século 21 não aparecer em nenhuma cena deslizando o dedo num celular. Esse é o primeiro indício que mostra como, por traz de uma certa normalidade, “Sete Minutos Depois da Meia-Noite” (A Monster Calls) gira fora do eixo do cinemão. O filme se passa na Londres atual e Connor O’Malley, o garoto em questão, prefere se refugiar com um lápis e uma caixa de tintas numa página em branco. Connor (interpretado por Lewis MacDougall, visto em “Peter Pan”) recusa-se a integrar qualquer grupo, seja na escola, na rua ou na família. No universo dele, o que se pavimenta é apenas um caminho: aquela do papel, em que uma aquarela explode em escarros e respingos compondo formas inusitadas como num quadro de expressionismo abstrato. Dependendo do ângulo, pode-se imaginar uma revoada de corvos ou uma poeira negra levitando de um incêndio, mas quando finalmente toda tinta negra se aglutina, uma estranha criatura, mix de árvore e humanóide aparece. Esse monstro de olhos de fogo encara Connor. É igualzinho a árvore retorcida no cemitério que o menino avista da janela de seu quarto. E aí, no tic tac nervoso daquela mesma noite em que a figura o encarou no papel, mais precisamente à meia-noite e sete, o monstro desperta no cemitério para vir atrás do garoto. O tom em “Sete Minutos Depois da Meia-Noite” é sinistro com poucos momentos de alivio. A criatura assombra, ameaça e, bem ao inverso de “O Bom Gigante Amigo”, não convida para nenhum tipo de aventura. Ao contrário, o monstro aparece para contar três histórias e em cada uma quebra uma parede da fantasia, forçando Connor a encarar uma dura verdade. A mãe Lizzie (vivida por Felicity Jones de “Rogue One: Uma História Star Wars”) está com câncer em fase terminal e não resta muitas opções ao garoto: o pai (Toby Kebbell, de “Quarteto Fantástico”) é uma figura ausente, e a avó (Sigourney Weaver, da franquia “Alien” e “Avatar”), uma mulher rígida, antiquada e difícil. Adaptação do livro homônimo de Patrick Ness (criador da série sci-fi “Class”), o filme é uma aposta arriscada do diretor espanhol Juan Antonio Bayona. Tinha tudo para dar errado, mas felizmente Bayona mantém a tradição de seus bons trabalhos anteriores, o terror “O Orfanato” (2007) e o drama de catástrofe “O Impossível” (2012). O humano na obra deste diretor é filmado de tal maneira que podemos vê-lo sem que sejamos aviltados. O medo frente ao vazio e à morte não nos abate. Ao contrário, ele provoca uma espécie de embriaguez, que fortalece e nos ergue para além do nosso destino, tão medíocre e tão derrisório. Desprendido de toda pressão de ordem psicológica, é, antes de tudo, o mistério do ser que Bayona consegue com êxito captar na sua complexidade. “Sete Minutos…” reforça a tese. Em um sentido literal, o “monstro” revela-se primeiro um enorme cuspidor de fogo, com a voz de Liam Neeson (“Busca Implacável”), para, cinco minutos depois, derivar de significado. Ele é a metáfora para o desconhecido, para a morte, mas também para a vida. Representa anseios sufocados e sentimentos que mesmo um garoto imaginativo mal sabe definir. Cada um dos três contos narrados pelo monstro oferece uma surpresa estética. São animações nascidas de borrões de tintas, que tratam de bruxas e príncipes movidos por rancores antigos, e cada um toma um rumo inesperado que deixa Connor mais confuso do que nunca. Nenhum deles segue o habitual arco do bem triunfando sobre o mal. O mesmo pode ser dito da maneira como Bayona lida com as cenas reais. A cor e a luz são admiravelmente controladas para nunca soar intensas. O vermelho, o amarelo, o marrom dão o toque outonal para um mundo que está escurecendo. De fato, Bayona continua a ser um estilista visual criativo, a meio caminho entre um Tim Burton e Guillermo Del Toro. E seus atores todos atingem um equilíbrio notável representando tanto as emoções mais superficiais de uma cena, como insinuando sentimentos profundos. A eficiência do filme é inegável. E ainda que Bayona apele para a morbidez sentimental na cena de encerramento, a beleza da obra desculpa o deslize. Como disse o cineasta Jean-Claude Guiguet sobre “De Barulho e de Fúria” (1988), do colega Jean-Claude Brisseau: “Que importa a terra tão escura, o céu tão sombrio, se ainda sobra uma parcela de amor?” É esse o tom que se afirma neste delicado trabalho.
Asghar Farhadi volta a filmar o desgaste de uma relação em O Apartamento
Possivelmente o cinéfilo ocidental não associe nenhuma singularidade cinematográfica ao ler os nomes Shahab Hosseini e Taraneh Alidoosti na abertura de “O Apartamento”, o novo filme do iraniano Asghar Farhadi. E, no entanto, vale a pena sublinhar que são nomes de dois atores magistrais – vistos anteriormente em longas do diretor, respectivamente “A Separação” (2011) e “À Procura de Elly” (2009). Interpretam Emad e Rana, marido e mulher, subitamente confrontados com um problema de segurança no seu prédio que ameaça desabar. O prédio é evacuado forçando os dois a procurarem rapidamente outra lugar para morar. Na nova habitação, Rana será agredida por um desconhecido. O nível da agressão nunca fica muito claro, pode ter sido uma discussão calorosa, pode ter sido algo físico e violento. O fato é que afetou profundamente, abrindo-se uma crise para o casal que, além de obrigá-los a reavaliar todas as suas relações, se cruza com o fato de Emad e Rana serem dois dos intérpretes de uma encenação de “A Morte de um Caixeiro Viajante”, de Arthur Miller. De fato, “O Apartamento” é um filme sobre o teatro e a vida — ou, talvez melhor, sobre a vida e o seu teatro, de tal modo vamos sentindo e pressentindo como a relação com a verdade se faz através de muitas formas de encenação. Algumas mais conscientes, outras, nem tanto. A tentativa de descoberta de quem agrediu Rana atrai, assim, os elementos recalcados, mesmo nos acontecimentos aparentemente mais banais. Farhadi prossegue numa minuciosa desmontagem das relações dos casais que já encontramos em “Separação” (2011) e “O Passado” (2013). Ele possui o olhar incisivo de um psicólogo, mas também o ceticismo de um filósofo que sabe que as nuances da verdade estão longe de ser automáticas ou transparentes. Um belo filme.
Moana demonstra evolução dos filmes de princesa da Disney
Os desafios para as heroínas da Disney estão ficando cada vez mais difíceis. Rapunzel escapou de sua torre em “Enrolados” para que pudesse ver um festival de lanterna, Anna tentou impedir a irmã de congelar seu reino em “Frozen”, e agora a personagem-título de “Moana” tem que salvar seu povo e sua ilha da ira de uma Deusa. Detalhe: ela se atira à proeza sem contar com nenhum príncipe de plantão. Não há necessidade. Mais curioso ainda, sem príncipe, o desenho desenrola-se sem um romance. No lugar do bonitão viril e sorridente, a princesa da polinésia forma dupla com um semideus Maui gordo, desengonçado e meio bobão (dublado originalmente por Dwayne “The Rock” Johnson). A história é simples e cristalina como a textura que os desenhistas dão ao mar do Pacífico Sul. Moana Mawaliki (voz de Auli’i Cravalho na original e de Any Gabrielly, na versão brasileira) está na fila para suceder seu pai, o chefe da tribo e da ilha Motu Nui, mas a mocinha não quer administrar terras, seus olhos são atraídos pelo oceano e pelas lendas que sopram do além-mar. Uma dessas lendas diz respeito a uma pérola rara pertencente à deusa da fertilidade Te Fiti. O semideus Maui apoderou-se da joia e o roubo, dizem-nos, mergulhou o mundo na escuridão – é por isso que os oceanos são agora muitas vezes traiçoeiros. Há, acredite ou não, base histórica para este arranjo: cerca de dois mil anos atrás, uma abrupta mudança de temperatura tomou o Pacífico Sul formando uma zona de ciclones tropicais e a navegação tornou-se quase impossível por dezenas de anos. Como conseqüência, as correntes migratórias dos povos da região cessaram por um longo período. Os roteiristas e diretores Ron Clements e John Musker (responsáveis por “A Pequena Sereia” e “Aladdin”) douram a pílula. Transformam o fenômeno num espetacular embate de semideuses domando tufões e vulcões. A diminuta Moana enfrenta os titãs como se fosse uma formiga. Mas ela tem poderes especiais: os mares dobram-se a sua vontade. Plumas de água se estendem e brincam com os cabelos da princesa. As ondas ocasionalmente a carregam como se fossem um trono líquido. Isso lhe dá a coragem de fugir de sua aldeia para encontrar Maui, resgatar a pérola e entregá-la a Te Fiti. Quando, no entanto, Moana localiza o semideus, ele é um desapontamento grave, um narcisista muscular que perdeu todos os seus poderes especiais. Sem seu gancho de peixe mágico, que lhe permite se transformar em diferentes animais, Maui é praticamente inútil. Moana raspa a superfície da confiança do semideus e encontra um homem alquebrado – rejeitado pela humanidade, odiado pelos deuses, vivendo em ressentimento. Que ele desista tão facilmente de qualquer desafio é muitas vezes jogado no filme como uma piada, mas é difícil não se deixar levar por Maui. Sua auto-aversão o humaniza. Além disso, há um atrativo curioso: tatuagens animadas magicamente aparecem em seu peito e em suas costas após eventos importantes, contando a história de sua vida. O personagens é uma criação maravilhosa, e Dwayne Johnson o exprime com uma mistura hábil de fanfarronice e pathos. “Moana” faz a gente compreender como um personagem aflitivo pode ser tão adorável. E também como Ron Clements e John Musker podem ser afiados, talentosos e certeiros. Ambos têm a habilidade de pegar ideias caóticas e transformá-la em algo impressionante, mesmo quando não parece lógico. Exemplos: um vulcão se contorce e ganha corpo de um monstro e uma deusa serena deita-se na água e transforma-se numa ilha. O surrealismo em cena encadeia-se e forma um sentido, sim. Têm o sentido puro do universo das crianças, o mesmo espírito que nos perpassa quando olhamos um livro ilustrado da nossa infância e suspiramos pelas boas recordações.
Invasão Zumbi é o filme perfeito para finalizar um ano tenebroso
O presente em combustão espontânea. As fábricas queimam, as cidades se deterioram, a população vira morto-vivo. Resta contaminar os passageiros de um trem bala que atravessa a Coréia do Sul rumo a cidade de Busan. Essa é a simples premissa de “Invasão Zumbi”, uma das boas surpresas do cinema coreano este ano (sendo a outra “O Lamento” também em cartaz). O diretor do filme, Yeon Sang-ho, vem da animação, o que talvez explique o contraste que cria entre a movimentação caótica das massas e o rigor do enquadramento em cenários geométricos. A arquitetura das estações, o trem, os trilhos, sugerem uma tentativa de trazer algumas das belezas planas dos animes para o mundo de personagens de carne e osso. E a aventura flui de forma empolgante, nunca resvalando pro previsível. Interessante como os sobreviventes do trem não escapam da velha e boa luta de classes. Manter a hierarquia num mundo de zumbis pode ser mais cruel do que se imagina. O especulador da bolsa de valores só não vira um predador por causa da filha, o segurança fortão preserva o equilíbrio por conta da esposa grávida e o colegial se prende a namorada. De resto, quem não tem a quem se apegar, dá uma banana pro lema da união. É o salve-se quem puder que a beleza capitalista nos ensinou a praticar desde criancinhas sem compaixão. É isto o que importa ao diretor Yeon Sang-ho: ninguém consegue manter a confiança contida depois que o cenário de caos se instaura. Afinal, por que preservar o papel social, se não é mais necessário? Buñuel brincou com o tema em “O Anjo Exterminador” (1962) e fez uma obra-prima. “Invasão Zumbi” trata do mesmo assunto sem transcendê-lo, mas a questão está lá. Limpa e cristalina. Os zumbis não são alegorias de degeneração, mas metáforas de ordem e obediência canina ao sistema. Por isso, os filmes do gênero vem fazendo tanto sucesso. Toda arte moderna parece convergir para a expressão deste medo primal, de que o insano e corrupto já passaram da conta, com o fundo do poço revelando novos monstros. Monstros com um pé na realidade muito maior do que desejamos. E então resta ao cinema de horror nos confortar, mostrar que quando acenderem as luzes estará tudo bem. Estará mesmo? Esses problemas não preocupam a maioria dos cineastas, mas são a preocupação consciente ou inconsciente de uma minoria cuja influência sempre se prova decisiva. Sentimos, vendo um filme como “Invasão Zumbi”, que é assim que a vida nos parece realmente. Pomos de lado tudo que filósofos, psicólogos e outros cientistas nos enfiaram na cabeça, nossos hábitos culturais, determinados pelo contexto intelectual da nossa época, e voltamos à simplicidade da criança que vê, sente e tatilmente apreende o que é possível da realidade. Sang-Ho dá esse vislumbre confuso de aflição e divertimento pra gente, fazendo de “Invasão Zumbi” um perfeito fecho de ouro para esse tenebroso 2016.
