Em Ritmo de Fuga junta musical e tiroteios num dos filmes mais originais do ano
“Em Ritmo de Fuga” é um filme de assalto tarantinesco concebido como um musical de jukebox por um diretor inglês conhecido por besteiróis deliciosos como “Todo Mundo Quase Morto” (2004), “Chumbo Grosso” (2007) e “Scott Pilgrim Contra o Mundo” (2010). Edgar Wright é cultuado em muitos círculos, mas nunca foi levado a sério como deveria. Após “Em Ritmo de Fuga”, convém prestar mais atenção. Taí um cineasta com um febril e delirante senso de aventura, que nunca resvala no tom cerimonioso. Ao contrário, é ferina a sua inclinação para espinafrar a tradição. Wright sabe que o cinema de Hollywood – reflexo de uma sociedade imatura – acredita em super-heróis, vilões e forças ocultas. Assim, propõe em seus filmes zombar de todo esse sortimento sem medo de medir seus excessos. Para ele, faz sentido que entre todo esse novo mundo de linguagem cifradas, os adolescentes estejam num patamar superior. É uma figura do gênero que ele elege para empreender sua nova aventura. Ansel Elgort, o August de “A Culpa das Estrelas” (2014), faz Wheelman Baby, um motorista de fuga dos sonhos para qualquer assaltante de bancos. O tipo de garoto de poucas palavras, imerso na trilha pulsante de seu fone de ouvido e que dirige como o diabo, safando os ladrões da polícia com seu jeito audacioso e intuito de pilotar máquinas envenenadas. A viagem de Baby sempre é dupla, um delas ocorre na direção de um carro, a outra, introspectiva, acontece dentro da sua bolha musical. Enquanto espera que a quadrilha saia do banco, ele escuta a eletrizante “Bellbottoms” de Jon Spencer Blues Explosion, estalando os dedos, transformando o console do carro numa bateria e repicando o ritmo ao som dos limpadores do pára-brisa. Ao ver isso, um assaltante o chama de retardado, o outro quer matá-lo. Baby é menosprezado e tratado como um insignificante. Acontece que tudo o que os adultos fazem de forma atrapalhada, o garoto refaz com a leveza de um malabarista. Menos atirar. Ah, essa índole destrutiva não faz parte do caráter de Baby. Ele não pertence a essa geração. As escopetas vomitam fogo e ele se enfurna no seu mundinho. A violência alucinada ganha a tela e ele se comporta quase como um autista. Há cenas em que o ra-tá-tá-tás das metralhadoras são usadas como pontuação melódica, proporcionando uma seção de ritmo homicida. Isso até o momento em que Baby começa a levar pancadas, tiros de raspão. O menino não quer ser acordado. No particular, Baby é um dos personagens adolescentes mais comoventes a desfilar nas telas esse ano. Se em princípio parece meio bobo, um homem-criança atrofiado, no decorrer, descobrimos tratar-se de um menino forçado a crescer muito cedo. Um garoto que ficou meio surdo após um acidente de carro que matou seus pais, e que agora está a mercê de Doc (Kevin Spacey, da série “House of Cards”), um líder criminoso, especialista em colocá-lo nas missões mais perigosas. Baby acredita que o próximo assalto será o último. Depois estará fora. Mas quem disse que Doc deixará ele partir? A generosidade de Wright com os atores muitas vezes é subvalorizada. Aqui ele compõe com Elgort, seu protagonista excêntrico. Embora em princípio, a auto-terapia musical de Baby pareça apenas uma muleta estilística para Wright, no prolongamento ele busca uma compreensão no uso da trilha que se traduz num ideal e nas próprias motivações de Baby. A música acrescenta sombras a um personagem que se inclina para um vazio severo. Quando Baby se interessa por uma garçonete chamada Debora (Lily James, a “Cinderela”), seu flerte desajeitado se reafirma de novo pela música, e o diálogo passa a ser tanto sobre a história da canção, como também sobre a história de cada um dos dois. Lily James acaba não fugindo muito da mocinha meiga, mas o resto do elenco integra-se perfeitamente ao enredo. Kevin Spacey condensa em seu líder criminoso tanto a frieza de um assassino, como uma certa ternura: algumas vezes ele trata Baby como filho. E só mesmo Spacey é capaz de combinar essas duas contradições, tornando o personagem convincente. Outro que surpreende é Jamie Foxx (“Annie”). Ele compõe o criminoso mais psicótico da quadrilha. Batts, seu personagem, é um observador inteligente, com uma habilidade para deduzir pensamentos precisa – e acredita que é exatamente esse dom que o mantém vivo. Jon Hamm (da série “Mad Men”) constrói a persona de seu ladrão com uma ilexão avessa a de Foxx. Ele parece afável, controlado, mas basta alguém espetar os olhos gordos sobre sua esposa, Darling (Eiza González, da série “From Dusk Till Dawn”), e o homem se transforma. Num piscar de olhos, ele passa do sujeito equilibrado a uma raiva inquietante e mais assustadora do que a violência de Batts. Há um quinto ator em cena precioso, CJ Jones (“What Are You… Deaf?”). O ator, que é surdo de verdade, interpreta Joseph, o pai adotivo de Baby. A interação de seus personagens, usando a língua de sinais dos surdos-mudos, é cheia de alegria e ternura, e suas advertências contra a profissão de Baby são suavizadas pelos olhares de simpatia e amor incondicional para o menino. Por trás da diversão inconsequente, “Em Ritmo de Fuga” pode ser visto também como sátira à briga pelo poder que existe na atual Hollywood. O garoto nerd, imerso no mundinho do fone de ouvido, e que todo mundo menospreza, está assumindo a chefia dos estúdios. E Wright, muito cáustico, brinca com a ideia da sucessão, ao mostrar que a esperteza de Baby pode levá-lo a dominar as circunstâncias. Num certo momento, no entanto, Wright zomba de Baby, mostrando que ele não deve ficar muito cheio de si. Um garoto ainda mais novo que ele aparece para suplantar sua esperteza. A criança intervém em apenas duas cenas, mas sua presença é suficiente para desarmar o herói nerd, ilustrando como o talento está se tornando algo cada vez mais precoce. Ou seria um infantilismo? “Em Ritmo de Fuga” orbita em torno dessas duas ideias. Botemos alguns defeitos. Na meia hora final, Wright empolga-se tanto com seu tour de force cinemático, que quase desaba no maneirismo estéril. As cenas e sacações de Wright extrapolam a duração do filme, que podia acabar uns 15 minutos antes. O excesso de entusiasmo põe em risco o resultado final. Mas para um diretor tão preocupado com a necessidade de crescer sem perder de vista suas obsessões artísticas, até no exagero Wright continua a aprimorar suas habilidades. Não é definitivamente um diretor fascinado apenas pela pirotecnia. Com “Em Ritmo de Fuga” ele comprova, sim, ser o cineasta de ação mais original de sua geração.
Dunkirk é xadrez épico em que atores não passam de peões
Christopher Nolan nasceu pro cinema no momento certo. Numa época de ansiedade, euforia e excessos. Não é a toa que ele é o diretor mais festejado pelo público e por uma grande parcela da crítica. Ele traduz a loucura da sobrevivência num cotidiano em que nossa readaptação à realidade não ocorre na mesma velocidade que as mudanças. No cinema dele, a ação não para. Mas isso faz de Nolan um dos maiores cineastas da atualidade? “Dunkirk”, o filme que muito gente vem chamando de obra-prima, é o mais novo “case” de sucesso do diretor. Exatamente como no mundo da publicidade, ele estabelece nos primeiros minutos o espaço, a atmosfera e o conceito de tempo: retoma um capítulo da 2ª Guerra Mundial, a evacuação das tropas aliadas da França, e bifurca em três histórias com três tempos distintos. Temos lá: a espera dos soldados durante uma semana, o resgate de barco que durou um dia e o embate dos aviões que aconteceu em uma hora. Claro que nada disso ocorreu em variáveis tão fixas, só que, no mundo de Nolan, ele estabelece as regras e preenche a planilha prometendo um espetáculo de cinema. Os minutos iniciais realmente surpreendem. Pra começar, aquela falação excessiva, os diálogos reiterativos de suas duas últimas aventuras, “Batman: O Cavaleiro Ressurge” (2012) e “Interestelar” (2014) saíram de cena. Perto desses dois, “Dunkirk” é quase um filme mudo. A primeira imagem na tela mostra o final de um movimento de rápido recuo pra trás de seis soldados, como reflexo de uma bomba que explodiu e que sequer vimos ou ouvimos o barulho. Assinala-se a ideia do susto, do tranco, e o consequente estado de alerta. Não sobra muito tempo pra pensar. Como veremos a seguir: vacilou, piscou, morreu. Na sequência, o soldado raso Tommy (Fion Whitehead, da série “Him”) chega à praia e procura um canto pra defecar. Aliás, ele abaixa a calça e faz as necessidades de pé. Está em estado de vigia, sempre. Um sujeito próximo enterra um cadáver na areia. Tommy se aproxima para ajudar, pensando que o soldado improvisa o funeral de alguém muito familiar e querido. Mas trata-se de outra coisa. O soldado roubou as botas do morto e está, na verdade, jogando terra sobre a vergonha do que a guerra está fazendo ele passar. Esse é o momento mais forte e humano de “Dunkirk”. A ação transfere-se para a história em velocidade mais rápida do senhor inglês (Mark Rylance, de “Ponte dos Espiões”) que está trazendo seu barco para o resgate, e, em seguida, salta mais veloz ainda para o entrecho do piloto de caças (Tom Hardy, de “Mad Max: Estrada da Fúria”) em sua missão de ataque. São 10 minutos impressionantes que mostram tudo o que Nolan tem para oferecer. Um belo curta de 10 minutos. Tudo o que vem depois é uma repetição, com o agravante que o espaço dado aos atores é cada vez mais comprimido. Nolan parece achar os dramas humanos uma enrolação. Ele nunca deixa a emoção desenvolver-se por inteira. Corta pra outra cena de ação. A logística de produção é o que lhe interessa. Para quem ama a orquestração das multidões e das máquinas é um prato cheio. E o making off do filme deve ser muito bom. Elogiam muito também o realismo, a proeza de não usar efeitos digitais para criar figurantes e a busca por vivenciar o calor e o desespero visceral de um conflito, enfim, questões que soam muito boas para vender algo que verdadeiramente não tem nada de autêntico. Videogames igualmente possibilitam esse tipo de imersão. Uma receita para um grande filme de guerra não existe. Os maiores, só para citar alguns, como “Sem Novidade no Front” (1930), “Glória Feita de Sangue” (1957), “Vá e Veja” (1985) e “Apocalipse Now” (1979), possuem pouco em comum, não foram feitos por diretores que vivenciaram uma guerra, como aconteceu com Samuel Fuller e William Wellman, diretores dos seminais “Capacete de Aço” (1951) e “Também Somos Seres Humanos” (1945), mas tanto num caso como no outro, esses cineastas desceram da grua, se embrenharam na pesquisa com o elenco para encontrar um milhão de inquietações humanas que reflete uma guerra. Nolan parte da ideia de que a humanidade é violenta e bárbara, mas entre anônimos você encontra heróis. De fato, é fácil dizer que a humanidade é estúpida. Mesmo sendo um raciocínio generalizado, uma coisa é dizê-lo com doçura e inclusão, outra é olhar do alto, falar de fora. Distante. E é exatamente do alto que Nolan fala. Retomando filmes anteriores, o espectador pode não gostar de “A Origem” (2010) ou de “Interestelar”, mas ali o diretor tinha algo mais a dizer (ainda que sempre com o defeito da redundância). “Dunkirk” atém-se à introdução. Depois de 10 minutos não tem o que acrescentar. Destacam-se apenas o episódio do náufrago (Cillian Murphy, de “Batman Begins”), que não quer voltar para a guerra, e a cena em que um grupo de sobreviventes acuados no porão de um barco encalhado luta para não serem alvejados pelas balas de um inimigo que está lá fora, e ninguém se atreve a sair para ver sua face. Nolan também nunca foi um grande encenador. Pensando os filmes dele, no papel – apesar daquela mania de não deixar subtexto, precisa sempre explicar – , o sujeito tem engenho. Agora, quando se põe a filmar é uma lástima. Na entrevista de divulgação de “Batman – O Cavaleiro das Trevas Ressurge”, ele teve a manha de abrir o jogo sobre sua opção pelo formato IMAX. Disse que a resolução do suporte era tão grande, que ele não precisava mais perder tempo em filmar os detalhes. Captava em plano geral e quando precisava de algo particular em cena, sabia que o editor podia dar um zoom eletrônico sem perdas de resolução. Hitchcock, Kubrick, e outros diretores de verdade jamais pensariam assim. Claro, ele não é supervalorizado como diretor apenas por isso. Basta recapitular as cenas mais memoráveis de “A Origem”, ou do melhor dele, “O Cavaleiro das Trevas” (2008), para perceber como ele se apóia na direção de arte, na edição e na trilha sonora. Tirou os três de cena e Nolan vira um engenheiro de obras. Sua vantagem é a inteligência, ele tem consciência de seus limites. Tanto que sobrevaloriza a participação dos três setores. Em “Dunkirk”, chega a exceder a confiança que deposita em Hans Zimmer. A trilha-relojinho que o compositor criou para pontuar a narrativa gera um certo interesse por cinco minutos, depois a insistência segue a mesma filosofia de redundância. Em “A Origem”, havia pelo menos o prazer lúdico de ver o diretor alinhando as peças no tabuleiro e fazendo tudo amolecer e derreter como num quadro de Dali. Em “O Cavaleiro das Trevas”, havia Heath Ledger para trombar pelos cenários e zombar com a mania de rigoroso controle de Nolan. Em “Dunkirk” temos o quê? Nada que transcenda o mero jogo de peões.
Mulher-Maravilha enfrenta clichês de super-heróis para vencer limites do gênero
“Mulher-Maravilha” é um filme cheio de senões. É longo demais, limpo demais (choro, suor e sacrifícios são sempre impecavelmente iluminados e maquiados para parecem lindos), exagerado nos efeitos e, como aventura, está longe de apresentar fluidez narrativa. A diretora Patty Jenkins nunca equilibra as dosagens de ação, humor e drama com harmonia e leveza. Disso, resulta um espetáculo todo compartimentado e truncado. Tem trechos que são só cômicos, outros só de ação, outros exclusivamente dramáticos. Neste sentido, a engenharia da Marvel é bem mais azeitada, as peças são melhor encaixadas e os filmes, mais divertidos e redondos. A mão pesada de Patty Jenkins na direção, contudo, não impede o filme de superar seus limites. “Mulher-Maravilha” triunfa ao trabalhar questões especificamente femininas, sem fazer do rancor ou do proselitismo o centro de seu olhar. O roteiro (curiosamente assinado por cinco homens) tem achados e a presença da atriz Gal Gadot ajuda a sustentar a produção. A Diana Prince de Gadot é uma mulher cheia de nuances. Forte e dedicada, com sensibilidade e inteligência para driblar as burrices e patadas dos brutamontes. Jenkins filma a beleza escultural de Gadot e suas amigas amazonas, no mesmo espírito altivo que Leni Riefensthal registrava os atletas nazistas no cinema dos anos 1930. As mulheres no filme são como deusas, superiores num primeiro momento, mas quando olhadas de perto, revelam traços de ingenuidade e fraqueza. Diana é a mais contraditória das Amazonas. Ela nasce num ilha chamada Themyscira, um lugar paradisíaco, de rochedos e cascatas que parecem esculpidos por sonhos. Filha do mitológico Zeus, Diana é cuidadosamente escondida dos olhos dos desafetos, para nunca ser usada como elemento de barganha. Mas apesar da proteção de uma tribo de guerreiras, Diana revela ter poderes para se virar muito bem sozinha. E embora ainda não saiba, seu destino ou maldição será usá-lo por toda sua existência. O mundo exterior invade a terra confortável da princesa de Themyscira, graças a um soldado norte-americano. É a 1ª Guerra Mundial e o avião de Steve Trevor (Chris Pine) está sendo perseguido pelos alemães. O soldado leva dois sustos: o primeiro, quando atravessa o portal entre os dois mundos, o segundo, quando encontra as mulheres, fortes e destemidas. As amazonas de Themyscira deixam Steve contrariado ao dispensar qualquer ajuda masculina. Numa cena bem humorada, Diana explica para o rapaz que os homens são indispensáveis para a procriação. E só. Para o prazer, ela frisa, há métodos mais eficazes. Essa observação formidável, claro, acaba sendo acelerada, porque os produtores acreditam que é de ação que o público gosta. É preciso então que os personagem obedeçam a produção e comecem a correr. Como já mostraram muito a ilha, toca mudar o cenário para não cansar! Steve retorna às linhas aliadas e Diana espontaneamente decide acompanhá-lo. Ela tem uma espada e um escudo e a ideia ingênua de que, se puder localizar e matar Ares, deus da guerra, acabará com o conflito mundial. Essa motivação conduz à parte mais agradável do filme. Diana não sabe nada sobre os homens. Aliás, não sabe nada sobre a civilização moderna, e é divertido vê-la fazer suas descobertas. Na Londres de 1918, ela reage ao barulho e aos carros. Experimenta um sorvete e adora, e, como uma criança, grita de prazer ao descobrir o segredo de atravessar a porta giratória de um hotel. A mocinha também percebe que a opinião de uma mulher talvez não seja tão valorizada como em Themyscira. E, pra enlaçar o pacote de desilusões, um mundo cheio de destruição e miséria descortina-se para ela, numa escala inimaginável. É aqui que “Mulher Maravilha” torna-se mais do que apenas diversão e jogos de guerra. Este filme facilmente poderia ter sido outro exercício cansativo a definir o feminismo como a oportunidade de uma mulher ser tão ou mais violenta que o mais opressor de seus parceiros. Em vez disso, “Mulher-Maravilha” segue em direção oposta. Ele apresenta Diana como o princípio feminino que representa as artes da vida e, em última instância, o amor, em colisão com um mundo que homens tentaram coletivamente reprimir desde o começo da humanidade. Ao longo desta linha, “Mulher-Maravilha” atinge momentos emocionantes que são incomuns para um filme do gênero. Em particular, há uma cena em que Diana atravessa uma cidade que foi bombardeada com gás mostarda e todos os seus habitantes morreram. Vemos no rosto de Gadot a emoção da dor e da tristeza de deparar-se com o horror da guerra, e seu desencanto expressa algo muito além do que costumamos observar neste tipo de filme. Considerando que no centro desse quadro temos uma atriz israelense, que inclusive serviu no exército de Israel, fica patente que não temos apenas uma atriz representando, mas uma pessoa que com certeza já esteve mais próxima dos horrores de uma guerra química do que nós. Felizmente, nem todos os homens são ruins na história. Existem alguns bons, como Steve Trevor, que tem uma qualidade curiosa: ele está sempre tentando recuperar o atraso. Às vezes, Steve tem que evitar as conseqüências da ingenuidade de Diana, ele tenta argumentar, mas nem sempre consegue convencê-la. O rapaz tenta protegê-la, mas é ela quem o protege. Do elenco, sobressai também a atuação de David Thewlis como um parlamentar gentil, que encontra sempre nuances inesperadas para seu papel. E do outro lado das linhas, Danny Huston acrescenta mais um vilão odioso em sua extensa galeria, um general alemão à procura de vitória usando seu poderoso gás tóxico. Por vezes, os roteiristas baixam o nível e plagiam na cara de pau cenas de “Capitão América: O Primeiro Vingador” (2011). Há dois trechos que são quase decalques do filme do herói patriota, uma no momento em que Steve leva Diana a uma cantina para recrutar um pelotão particular, e outra em que a moça, com seu heroísmo, avança contra os inimigos e sensibiliza os acovardados soldados ingleses a saírem da trincheira. Ainda assim, entre mortos e feridos, o filme supera tudo graças ao carisma de Gal Gadot. O sentimento de esperança, que algum dia a racionalidade feminina ainda vai vencer a brutalidade masculina, está esculpido em cada close da atriz. Essa é parte empolgante que tira “Mulher-Maravilha” do lugar comum.
Corra! diverte e assusta ao fazer terror com a hipocrisia da tolerância racial
Se equilibrar entre dois gêneros tão extremos como o terror e a comédia não é tarefa para muitos. Jordan Peele, o diretor de “Corra!”, realiza a proeza de nos surpreender continuamente com risadas nervosas e sustos. A trama estranhamente parece obedecer até demais os lugares comuns do gênero. Mas é aí que está sutileza. Peele estica os clichês a um limite tão agudo, que a normalidade começa a incomodar. O horror em “Corra!” nasce dessa sensação. Percebe-se que há alguma coisa errada, mas é terrível quando você não consegue identificar exatamente de que se trata. Na primeira metade do filme, há apenas um episódio sombrio. Numa rua escura e deserta, um sujeito mascarado sequestra um rapaz negro. A cena parece completamente dissociado da seguinte, que mostra, numa vibe bacana, o personagem central, o fotógrafo Chris (o ator britânico Daniel Kaluuya, visto antes em “Sicário”), vivendo um romance de sonhos com uma garota branca de olhos azuis (Allison Williams, da série “Girls”). Rose acha que está na hora de levá-lo para conhecer seus pais. Chris resiste e ela insiste, o que leva o rapaz a uma pergunta desajeitada mas necessária: “Eles sabem que eu sou preto?” Rose cai na gargalhada, chama o namorado de bobo e lembra que eles estão no século 21. Depois acrescenta: “Meu pai teria votado em Obama pela terceira vez, se pudesse”. E então: “Eles não são racistas”. Podemos observar em primeira mão como eles não são racistas quando Chris e Rose dirigem para o norte e, depois de um pequeno acidente rodoviário, chegam à bela mansão suburbana da família. O pai de Rose (Bradley Whitford, da série “Trophy Wife”) não faz cerimônias; puxa Chris para um abraço de “homem”, tagarelando sobre o privilégio que é ser capaz de experimentar a cultura de outras pessoas. Sua mãe (Catherine Keener, de “Capitão Phillips”), uma psiquiatra, é um pouco mais tática, oferecendo infinitas xícaras de chá enquanto fala sobre as virtudes da terapia de hipnose. Só o estranho irmão de Rose, Jeremy (Caleb Landry Jones, de “Byzantium”) parece destoar daquele mundo de mil maravilhas. Até os empregados, curiosamente todos negros, aparentemente estão risonhos. Aliás, tão risonhos que soa incomodo. Os pais de Rose fazem uma festa para seus ricos vizinhos brancos, e Chris de repente se toca que ele está virando o centro das atenções. Os convidados o abordam com suas maneiras de clube e elogiam seu físico, fazendo referências forçadas a Tiger Woods e acariciando os músculos de Chris com o mesmo espirito dos velhos comerciantes de escravos sulistas do século 19. Mas ninguém ameaça chicoteá-lo ou mesmo ofendê-lo, ao contrário, um dos insights mais persistentes do filme é que mesmo a cortesia, de indivíduos presumivelmente educados, pode ser sufocante e opressiva. Claro, a ameaça está diretamente ligada às revelações mais profundas, e, para quem é cinéfilo, não é difícil adivinhar que o enredo deve algo a “O Homem de Palha” (1973) e “Vampiros de Almas” (1956), mas o grande público não sabe disso. Como nesses filmes, a paranoia inquietante dá lugar ao pânico de aceleração total, enviando Chris para um buraco do qual será muito difícil de escapar. Peele sabe tudo de ritmo e cadência, domina a linguagem das alternâncias, trafega pela estética de Hollywood sem perder seu estilo, e transforma o filme, em sua segundo parte, numa vertiginosa montanha russa de aflições. Mas não é pelos sustos e pelas reviravoltas que “Corra!” marca uma posição tão significativa dentro do cinema norte-americano atual, e sim graças ao desmantelamento que o diretor inteligentemente faz de várias décadas de estereótipos racistas, para mostrar, com um riso safo no rosto, que por trás desse exterior aberto e tolerante, a América continua hipócrita e conservadora. Assim como Barry Jenkis fez em “Moonlight”, Peele é o mais novo representante infiltrado no velho recinto de exaltação branca que é Hollywood, a conquistar uma nova posição na indústria do cinema norte-americano. E ele constrói esse caminho com uma delicadeza e inteligência imensas.
Documentário Um Casamento encontra em registros de família as angústias da humanidade
Logo em suas primeiras cenas, “Um Casamento” dá a dimensão do apetite pela autenticidade com que a documentarista Mônica Simões retoma o passado de seus pais, o professor de filosofia Ruy Simões e a atriz baiana Maria da Conceição Moniz, para levantar um importante debate sobre a sociedade e o casamento. Numa tomada fixa, ela explica à mãe, que todo o trabalho de restituição será filmado em ordem cronológica e estabelece um pacto: tudo que as duas conversarem durante o filme será gravado uma única vez. Não importa os erros, os gaguejos: para chegar o mais próximo da verdade, a espontaneidade será a lei. Dada as coordenadas, Mônica começa a tirar do baú as relíquias da família. A mais inusitada delas, é o filme do casamento da mãe. Ou melhor, o que sobrou daquele registro, já que mal vemos a festa em si. Temos borrões e uma nebulosidade, que, vez por outra, revela o casal abraçado, uma pessoa sorrindo, um bolo sendo cortado… O tempo foi implacável com a cópia de 16 mm. Mas o registro, embora deficiente, permanece. O material quase abstrato, com mais de 50 anos, se espalha pela superfície da tela, enchendo cada quadrante de signos misteriosos. Esses pequenos trechos de verdades quase que inteiramente diluídas deve ter tido uma imensa influência sobre a vida da diretora. São imagens que convidam a imaginar e a especular como o projeto do casamento de Ruy e Maria fracassou. É claro que a cineasta entendia que um dia podia sentar com os pais para uma conversa franca. Aliás, essa não é uma história atípica da natureza humana: somos curiosos, queremos tomar contato com as histórias mal contadas de nossos pais. Queremos saber. Queremos compreendê-los. Só não podemos demorar demais. No caso de Mônica Simões, ela adiou (como todos nós adiamos) essa conversa até se tocar que, com a morte de seu pai, uma parte da história não poderia mais ser revista. Restava para se apegar a mãe, o filme do casamento, os álbuns de família. Há um sentido majestoso na forma como se desenrola o fio das memórias do casamento dos Simões. O exercício do registro das conversas por vezes são bem íntimos. O realismo das relações com a mãe são filmadas sem pudor inútil numa luz que derrota a hipocrisia e adquire uma dimensão moral quase metafísica. O filme do casamento volta a ser exibido várias vezes. Como se fosse a estrofe de um poema a ser reiterada. São as mesmas imagens, mas cada vez elas parecem ganhar um novo significado. Primeiro, transmitem uma sensação de alegria e inocência perdidas, depois, numa segunda exibição, evocam uma certa angústia de como o tempo destrói o passado e, numa terceira vez, torna-se justificativa de como aquele casamento não podia dar certo. Seis anos depois, a mãe pediu a separação. Maria Moniz conta que o marido não gostava de seu lado independente e, quando ela foi trabalhar num jornal, ele teria ficado enciumado com os modos como Maria partilhava ideias libertárias com um companheiro de trabalho. O rompimento foi decisivo para Maria Moniz mudar de vida: tornou-se atriz, articuladora de encontros com poetas e virou uma figura influente no mundo dos tropicalistas baianos. Como não temos em cena depoimentos do pai, a presença paterna torna-se enigmática. Em recordações, mãe e filha sinalizam que Ruy parece ter guardado um rancor de tudo que se passou. A filha encontra nos pertences paternos, fotos em que ele devia estar acompanhado, mas todas essas imagens estão cortadas ou rasgadas, sinal de que talvez ele quisesse apagar suas memórias. Ou ainda tivesse raiva do que fora e de como tudo terminou. É curioso, porque isso leva a intuir sobre o estado deteriorado do filme do casamento. Será que foi o tempo mesmo que destruiu o filme? Ou o pai poderia ter algum tipo de influência no estado de deterioração do registro? Eis, mais uma pergunta sem resposta. Há qualquer coisa de indizível em “Um Casamento”, da natureza das relações, e é realmente fabuloso. No olhar íntegro de Mônica Simões, a ordem secreta do mundo se inscreve sobre a tela com uma naturalidade irresistíveis. Ele não explica nada; o fortuito revela a existência. A beleza de “Um Casamento” escapa a essa hierarquia chata, que, aliás, anda afligindo muitos dos documentários atuais. Essa tendência de tentar vender um cotidiano falso, oportunista, calculado e maquiado, como no Facebook. Uma última palavra: em “Um Casamento”, a coragem de se expor é das mais dolorosas. A filha mantém a obsessão pela verdade, custe o que custar, e percebe-se seu sofrimento por isso. Já a mãe preserva sua meta admirável, de condessa descalça errante, à procura sempre de algo novo mesmo aos 82 anos de idade. Ambas, belas em suas metas e contradições, frágeis e muito humanas. Nada disso é fácil. Mas o resultado tem uma força e verdade ricas e desconcertantes.
O monstro de Alien Covenant não é o que se espera – e nem o filme
Embora a imprensa, no geral, esteja fazendo pouco caso, “Alien: Covenant” não é filme a se menosprezar. No gênero ficção científica, consegue o status de acima da média. Decepcionante sim é ele ser dirigido por Ridley Scott. Quando se trata de Scott, a expectativa sempre é grande. Não que ele mereça crédito de confiança, mas criou-se uma aura mítica em torno de seu nome, por conta de “Alien – O Oitavo Passageiro” (1979) e “Blade Runner” (1982), que talvez tenha colocado o diretor num patamar muito mais alto do que ele possa entregar. “Alien – O Oitavo Passageiro” e “Blade Runner” são dois filmes seminais, feitos um seguido do outro, e que trouxeram para o cinema dois pesadelos soturnos, contrapontos perfeitos a diversão e escapismo a que George Lucas e Steven Spielberg promoviam como tendência. Scott preferia o mistério, o estranhamento, e, mais que tudo, a desorientação do homem frente a um futuro complexo demais para entender. Os olhos do replicante no começo de “Blade Runner” tenta abarcar toda a extensão da Los Angeles de 2019, e se prostra frente ao mar de prédios, luzes e carros voadores. Essa perplexidade que nem o homem-máquina é capaz de processar, provoca um desconforto, uma aflição metafísica. A mesma razão leva os tripulantes da Nostromo, no primeiro “Alien”, a serem reticentes na busca e captura do visitante clandestino pelos corredores da nave, que, aliás, é escura e sinistra como uma caverna do principio dos tempos. Havia mesmo no Scott, daquela época, uma vontade de fazer filmes que escapassem ao controle da análise, e que revelassem a existência de uma realidade indizível do mundo. Parece viagem? Pois era a viagem do diretor, e ele não estava nem um pouco preocupado com o eco servil do poder financeiro do cinema. Mas isso tudo é passado. Os tempos mudaram e o mistério, o estranhamento por trás do “velho” “Alien” já não tem vez. “Alien: Covenant” é um filme que busca certezas. O espectador recebe uns chacoalhões, toma uns bons sustos, visita um planeta inóspito, enfrenta feras babonas e, no fundo, não quer escapar das convenções. Anseia por um terreno seguro. De olho na bilheteria e nas planilhas de sua produtora, a Scott Free, o diretor dá o que eles pedem. É tudo muito bem feito, com aquele apuro visual que o realizador aprendeu a vender como grife. Só falta uma trama bem amarrada e um desenvolvimento coerente e, se possível, inteligente. A inteligência dá as caras na abertura. Acena-se para uma reflexão filosófica sobre a natureza divina. Verdade que, para não correr riscos, o conceito será rapidamente abandonado. Mas está lá, desenvolvido enquanto o espectador se ajusta na poltrona e saboreia sua pipoca. O prólogo mostra o nascimento do personagem central de “Prometheus” (2012), o andróide David (Michael Fassbender). Ele abre os olhos e se vê, de pé, vestido de branco, em uma sala vasta e elegante, enquanto seu criador, Peter Weyland (Guy Pearce), provoca-o com perguntas oblíquas. O robô perceptivo já pode identificar uma estátua de Michelangelo, o mobiliário medieval em torno deles, e os acordes de um clássico de Richard Wagner. Ele foi programado para reconhecer e apreciar milhões de coisas, antes mesmo de tomar consciência da vida. Então a conversa se encaminha para um nó. Vida? O que é vida? Uma questão puxa a outra, num bombardeio de perguntas que só cessam quando David percebe a certeza única de sua existência. Ele sabe que o cientista o criou. Essa lógica, contudo, pertence ao mundo robótico. Mas quem criou o cientista? Em seguida, saltamos para 10 anos após os eventos de “Prometheus”, para a nave de colonização Covenant fazendo o seu trajeto através do espaço. Centenas de passageiros dormem numa viagem que levará sete anos até chegar em seu planeta destino. Apenas um único tripulante está acordado, o andróide Walter, coincidentemente um robô da mesma série que David (Fassbender também interpreta o personagem). Passa-se uns 50 minutos, antes que esses dois andróides se encontrem num inóspito e misterioso planeta. O primeiro diálogo entre ambos é fabuloso, pela forma como se estudam. Outros encontros virão, e gradativamente os dois robôs se revelarão tão competitivos quanto os humanos que eles criticam. Surpreende o fato que os aliens não são o prato principal do filme. Os técnicos de efeitos até concebem um monstro híbrido mais bizarro que o original, mas a criatura xenomorfa não causa mais grande impacto (seis filmes depois, o que poderia nos assustar?). “Prometheus” já tinha deixado claro que esse bicho papão não impressiona mais. Lá, Fassbender roubou a cena do monstro. Torna a dominar as atenções aqui, agora em papel duplo. O verdadeiro clímax de “Covenant” acontece do confronto desses dois androides. Um espelha o outro, e a briga obviamente é tão balanceada, que fica difícil prever quem sairá vencedor. A frustração do público advém dessa mudança de rumo inesperado. Pagaram esperando ver uma coisa e, pelas indecisões dos roteiristas e do diretor, estão vendo outra. Como se não bastasse, todo o resto do elenco, inclusive a nova mocinha guerreira, vivida por Katherine Waterston (a heroína de Animais Fantásticos e Onde Habitam), são pouco expressivos. Não passam de adereços em volta dos aliens e da dupla de robôs. Pra desculpar a falta de interesse de Scott por eles, somos constantemente lembrados que os tripulantes da Covenant não são soldados ou pessoas treinadas para lidar com emergências; ou seja, não passam de um bando de zé ninguém, que muitas vezes tentam ajudar e cometem trapalhadas. A maior patetada desta equipe ocorre quando aterrissam no planeta. Parece piada. Se a turma do 8º ano do meu filho fosse fazer uma exploração interplanetária, certamente que não se portaria de forma tão estúpida como os colonos. O quê, o nível de oxigênio está bom? Então vamos tirar os capacetes, certamente não existem agentes patogênicos no ar! Isso dá uma boa medida de como começará a contaminação desta vez. Pior em “Alien: Covenant” é constatar que o tempo de Ridley Scott também expirou. Ele será sempre um cineasta lembrado pelos dois filmes supracitados que dirigiu 40 anos atrás. Cabe uma pausa aqui. Um exame frio sobre a filmografia do cineasta, para recapitular o que de verdadeiramente relevante, ele realizou ao longo da carreira. Após “Alien” e “Blade Runner”, há um honroso “Thelma & Louise” (1991), seguido de meia dúzia de filmes medianos ou decepcionantes, e então “Gladiador” (2000) e “Falcão Negro em Perigo” (2001). Depois, meia dúzia de bombas e, então, “O Gângster” (2007). Finalmente, mais algumas bobagens e finalmente “Perdido em Marte” (2015). A filmografia de Scott parece o gráfico de um paciente terminal: de vez em quando, dá uns picos, gera certa animação, mas em seguida descamba. Um mito se desfaz aqui. É duro admitir, mas se havia alguma vitalidade criativa em Scott, a sobrevida artística está sendo mantida por máquinas. Ele se acomodou na função de artesão. Permanece o incrível bom gosto visual, mas é um diretor que perdeu o senso de ambição, um cineasta à mercê de um time de roteiristas inspirados. Quando encontra um, se sobressai. Como aconteceu em “Perdido em Marte”. Quando não encontra, temos no pior dos casos algo infame como “Êxodo: Deuses e Reis” (2014) ou, na sorte, algo passável como “Alien: Covenant”. A carpintaria bem feita e, quase toda digital, dá uma enganada, mas, no fim, o filme funciona de soquinho. Avança um pouquinho, para, avança outro, emperra… Resta torcer para que não haja a mesma filosofia por traz da aguardada sequência de “Blade Runner” que Scott produz.
Guardiões da Galáxia Vol. 2 subverte fórmula de sucesso de super-heróis com anti-heróis fracassados
A nova era dos heróis robóticos, burocratas, pouco poéticos, com o sorriso limpo e perfil publicitário é contestada pela afirmação dos Guardiões da Galáxia na tela. Os “heróis” da franquia, se é que podemos chamar assim, são meio apatetados, relaxados, erram a pontaria e fazem piada com o fracasso. Mas o maior segredo do carisma deles se deve ao fato de não serem afeitos a obedecer ordens, nem demonstrar disciplina. Quem usa uniforme sempre são os vilões. Os Guardiões são outsiders do espaço. Outsiders de alto astral. Nada muito complicado, como os co-irmãos de divisas, o contraditório Homem de Ferro ou o atormentado Hulk. Os Guardiões rumam pelo espaço na maior leveza. Mesmo quando precisam salvar o universo. No volume 1 foi assim. E neste número 2, repete-se a fórmula. Ainda que o filme não tenha a mesma leveza do anterior. Nesse, o Senhor das Estrelas Peter Quill (Chris Pratt) encontra o pai que tanto procurava. Ele é interpretado por Kurt Russell e visto pela primeira vez, em um prólogo nostálgico, namorando a mãe de Peter. Por sinal, o rejuvenescimento digital de Russell é mais realista do que o visto em Carrie Fisher e Peter Cushing em “Rogue One”. A base conceitual de “Guardiões da Galáxia Vol. 2”, aliás, é o passado. O filme dialoga muito mais com os anos 1970 e 80 do que o “Volume 1”. Além de reviver Russell com o mesmo esplendor e vitalidade de Snake Plissken, o anti-herói de “Fuga de Nova York”, o diretor James Gunn abraça a nostalgia. Atores como os veteranos David Hasselhoff e Sylvester Stallone ressurgem para fazer piadas, enquanto os acordes de “Southern Lights”, de Glen Campbell, e da festiva “Mr Blue Sky”, do Electric Light Orchestra, tocam inteiras, unindo a velha guarda e os novos a bater o pezinho no ritmo. Há uma história a ser contada? Um fio. Peter reencontra o pai, e isso o leva a colocar seus colegas Guardiões pra escanteio. A gatinha verde Gamora (Zoe Saldana), o australopiteco tatuado Drax (Dave Bautista), o guaxinim falastrão (voz de Bradley Cooper) e Baby Groot (voz de Vin Diesel) acabam ocupados demais sendo perseguidos por uma certa Ayesha (Elizabeth Debicki), líder de uma raça de alienígenas conhecida como Os Soberanos, antes de se notar que o pai de Peter não é exatamente como o herói idealiza, e se revela um verdadeiro perigo. O filme, no fundo, se desenvolve como uma comédia de esquetes. Cada personagem tem o seu momento. Alguns, como Youdu (Michael Rooker) e a flecha voadora que obedece a seus assobios, é genial, bem como Baby Groot. A cena em que o Baby é despachado por dois personagens presos para recuperar uma arma é impagável pela forma como é construída como uma série de gags de comédia muda. Mas os outros Guardiões, que ainda incluem Nebula (Karen Gillan) e Mantis (Pom Klementieff) têm igualmente seus momentos. A vibe do elenco, sempre entusiasmada, empurra o espetáculo pra cima. Claro, não é simplesmente essa combinação que tornará “Guardiões Vol. 2”, um imenso sucesso. E sim a ideia de como ele prepara o espectador para o hoje tão famigerado universo expandido. Não custa lembrar, o fã ocupa, atualmente, o topo da cadeia de consumo. O cara gosta dos Vingadores e quer a caneca do Capitão América, o jogo do Homem de Ferro, o bonequinho do Hulk, a sunga de banho do Thor, a pantufa do Gavião Arqueiro. “Guardiões da Galáxia Vol 2” dá pano pra manga pra toda uma indústria de licenciados conquistar a galáxia. E vêm aí o crossover com os Vingadores…
Fragmentado evidencia talento de M. Night Shyamalan para assustar com competência e classe
M. Night Shyamalan, o diretor de “O Sexto Sentido” (1999), sai do buraco depois “O Último Mestre do Ar” (2010) e “Depois da Terra” (2013), e faz um suspense a altura de seu talento. “Fragmentado” é sobre um sequestrador que sofre de transtorno de múltipla personalidade (James McAvoy, o professor Xavier jovem da franquia “X-Men”), e acua e aterroriza três mocinhas num covil subterrâneo. A mais esperta das vítimas, Casey (Anya Taylor-Joy, de “A Bruxa”), estabelece um diálogo com o captor, mas a cada momento ele se transforma. De homem severamente autoritário, como num passe de mágica ele passa a um menino de nove anos, depois veste uma saia e vira uma dama inglesa estilosa, seguido por um jovem obcecado por moda. Ao todo, o homem desenvolve 23 identidades, o que torna qualquer tipo de trato com a figura sutil como um jogo de xadrez. Um cineasta menor poderia ficar satisfeito com os sobressaltos proporcionados a cada reação do vilão, mas Shyamalan não fica nesse registro superficial. O cinema deste indiano, radicado nos Estados Unidos, é baseado em seu próprio senso de observação. A forma como ele capta as paranoias em pequenas atitudes do cotidiano e as amplifica em seus filmes, no fundo são engraçadas. Shyamalan, na verdade é um sátiro. Desde “A Vila” (2004), ele vem ridicularizando os EUA, mostrando o quanto o empenho de uma sociedade puritana é capaz de pregar peças em si mesma. Em “Fim dos Tempos” (2008), por exemplo, as pessoas correm de medo do vento. E em “A Dama da Água” (2006), o horror se esconde não no fundo de um lago escuro, mas de uma piscina limpa, cristalina e segura de um condomínio de classe média. O senso de ridículo não vem do lugar ou da natureza, mas do comportamento social. Buñuel já tinha nos mostrado antes que em situação de desespero o pequeno burguês revela seus instintos mais baixos, e Shyamalan cutuca a mesma ferida. Ele não é tão ácido quanto o cineasta catalão, mas compartilha de igual cinismo. Em “Fragmentado”, o medo vem das inesperadas reações mentais do doente. O personagem de McAvoy, seja como “Barry”, “Hedwig”, “Patricia”, “Dennis”, “Kevin” e outras personalidades menos identificáveis, está inclusive passando por sessões de terapia com uma psiquiatra (Betty Buckley, de “Fim dos Tempos”), mas a mulher flerta com o perigo por conta de uma tese que está desenvolvendo e usa o paciente como cobaia. Segundo ela, as 23 personalidades estão compondo uma 24ª e, como médica, ela acredita que é capaz de inibir o sujeito. Claro, será um erro de cálculo. No terceiro ato, quando começa a carnificina, “Fragmentado” fica mais previsível, porque Shyamalan acaba caindo nas armadilhas fáceis do suspense. Ainda assim, recorrendo a poucos efeitos visuais e se valendo da atuação rica e realmente complexa de McAvoy, ele cria um novo bicho-papão que assusta com competência e classe. E ainda inclui uma surpresa final, em referência a “Corpo Fechado” (2000).
Kong – A Ilha da Caveira usa truques digitais, ação e humor para disfarçar falta de roteiro
“Kong – A Ilha da Caveira” quer ser mais que um spin-off/reboot do mais famoso gorila de Hollywood. Tem a clara pretensão de superar tudo o que já foi visto antes no gênero. Considerando que o cinema é lugar de milagres, onde o impossível se torna possível, por que não pagar para ver? Para começar, porque não há reembolso. Como espetáculo tecnológico, o novo filme faz o “King Kong” (2005) de Peter Jackson parecer uma obra-prima, e, como aventura seria uma covardia compará-lo ao clássico de 1933. Claro, nenhum remake, nem o de Jackson supera o original. Ainda que houvesse as precariedades técnicas em 1933 e o macaco não passasse de um boneco animado a partir de um esqueleto em arame, forrado com uma antiga estola de pele, o “King Kong” original alinhava uma cena de ação após a outra num clima mágico sem igual. Para não dizer que falta boa vontade, o novo Kong tem lá algumas qualidades. A maior delas vem da comparação com a quase esquecida versão de 1976, com Jessica Lange. Dessa, “Kong – A Ilha da Caveira” ganha. Mas não de lavada. Existe sim uma ambição de renovação em cena comandada por Jordan Vogt-Roberts. O diretor é egresso da TV e do cinema independente norte-americano. Tem uma pegada boa para as comédias, tendo se destacado na série “You’re the Worst” e no ótimo filme “Os Reis do Verão”, sobre três garotos que se exilam da sociedade montando um acampamento na selva. Apoiados pelo sucesso que o igualmente indie Colin Trevorrow obteve com o blockbuster “Jurassic World” (2015), os produtores sentiram que podiam apostar as fichas no jovem diretor com ponto de vista para o novo. Acontece que o talentoso Jordan Vogt-Roberts caiu de pára-quedas no meio de uma produção imensa e, pelo resultado, não teve muito tempo pra se situar. O maior problema de “Kong – A Ilha da Caveira” é que não consegue se decidir o que pretende ser. É um filme de monstros? Um filme de terror? Um filme de ação (anti-guerra)? Os três roteiristas contratados não se firmam em nenhum desses registros, e ainda roubam cenas inteiras de “Apocalypse Now” (1979), “Jurassic Park” (1993) e “Godzilla” (2014). Uma pena, porque se examinarmos a essência, o filme até promete um ponto de partida diferente. A premissa é que o programa LandSat (Satélite de mapeamento de terras) em 1973, tira fotos de uma ilha perdida (A Ilha da Caveira do título) e John Goodman (“Argo”) convence o governo a lançar uma expedição para explorar o lugar. Eles levam alguns soldados que acabam de ser derrotados no Vietnã e são chefiados por Samuel L. Jackson (“Os Oito Odiados”). Para completar a equipe, convidam um britânico das ex-forças especiais (Tom Hiddleston, de “Thor”) e um fotógrafa “anti-guerra”, interpretada por Brie Larson (vencedora do Oscar 2016 por “O Quarto de Jack”). O frustrado capitão feito por Jackson chega a ilha querendo mostrar a imponência da armada norte-americana, e Kong aparece sem cerimônias e destrói todos os brinquedinhos voadores. Os sobreviventes se espalham pela selva e então – essa é a melhor parte do filme – descobrem que a ilha é oca e esconde uma caverna, onde animais pré-históricos ficaram preservados. Quando esse fiapo de história acaba, fica patente que os roteiristas, o diretor e o elenco estão perdidos. Tom Hiddleston e Brie Larson estão tão desorientados em cena, que acabam não se assumindo como protagonistas. E o impasse rola por todos os lados. Sabe-se que a produção começou a ser rodada antes mesmo do roteiro estar pronto. Levando em consideração que a trama engana bem até o ataque de Kong aos helicópteros, o que deve totalizar uns 25 minutos de filme, e que o edifício treme, desaba e não fica mais de pé nos 90 minutos seguintes, então, é absurdo deduzir, mas o diretor começou a trabalhar com menos de metade de uma história formulada! Para os produtores de Hollywood, depois do sinal verde, pouco importa a falta de roteiro, é preciso manter o foco na dimensão operacional. Nesse sentido, cabe ao diretor ser profissional. Como a trama patina e se torna repetitiva, o negócio é improvisar com o seu melhor número de mágica, no caso, o humor. Toda vez que o assunto acaba em Kong, ele bota um Creedence para enxotar o tédio de cena. E felizmente quando o recurso se esgota, ele obtêm o auxílio do veterano John C. Reilly (“Guardiões da Galáxia”), como um piloto da 2ª Guerra encalhado há 29 anos na ilha. O personagem é quase uma apropriação dos roteiristas do doido Dennis Hooper de “Apocalypse Now”. Para a maioria dos atores isso podia soar como uma desvantagem, mas Reilly é um baita ator. E acaba dando um encanto bonachão ao personagem que disfarça a roubada. Outros personagens, como John Goodman e Toby Kebbell (“Quarteto Fantástico”), parece que foram destinados a desempenhar papéis mais significativos. Cria-se uma aura de pó de pirlimpimpim em volta deles, mas na falta de texto e sem ideias, eles não decolam. O personagem mais bem composto em cena é Kong. Ainda assim, fica claro que poderiam ter dado mais atenção ao uso da criatura em sua dimensão tecnológica. O CGI é convincente, mas suas proporções parecem erradas. Cada hora, o gorila aparece com um tamanho diferente. Coroando a comédia de erros: há várias cenas de transição que não se encaixam, que fazem os personagens acabarem em lugares diferentes do que estavam nas cenas anteriores. A platéia gargalha a valer na sessão, o que pode parecer um sinal positivo para o filme. Mas será que o público ri pela diversão ou por conta das “cartolinas” que estavam despencando na cena? Uma lástima. Quando esse Kong acaba, deixa uma sensação de vazio na tela. Nos anteriores, inclusive o de Peter Jackson, a tecnologia era usada para dizer alguma coisa. Aqui, para deixar de dizer.
Scorsese transcende e deixa o cinema mudo com Silêncio
Martin Scorsese sempre usou de forma deliberada o efeito do silêncio em seus filmes. Muito do que intriga até hoje em “Taxi Driver” (1976) são as cenas silenciosas de Robert De Niro dirigindo e observando Nova York. Famosos também são os silêncios de “Touro Indomável” (1980) – especialmente na cena em que um lutador adversário momentaneamente estuda Jake LaMotta antes de partir para cima dele e demoli-lo. Outra inesquecível acontece em “Os Infiltrados” (2006), no trecho em que Matt Damon descobre o número do celular de Leonardo DiCaprio e liga para checar se o outro se entrega pela voz. A cena dura uns 15 segundos, e ninguém fala ao telefone. Os dois ficam apenas sentindo a presença do outro, e esse pequeno branco na trilha ecoa por todo o filme. Scorsese é chegado nestas brincadeiras sensoriais, mas nunca trabalhou esse efeito de forma tão depurada como faz agora em “Silêncio”. Sequer há uma trilha sonora no filme. O protagonista, o padre Rodriguez (vivido por Andrew Garfield, de “Até o Último Homem”), é testemunha de tantas atrocidades em sua viagem clandestina para o Japão, que passa o filme inteiro pedindo a Deus um sinal de intervenção contra as barbaridades do mundo. E se tortura frente a falta de resposta. As três horas em que o personagem imerge neste conflito de dúvida e crise estão sendo vistas por muitos críticos como um calvário. Pode-se reclamar da autenticidade da cena, afinal os jesuítas portugueses falam o tempo todo em inglês, ou ainda da intolerância com que o Shogun no filme persegue os missionários, afinal a reação nipônica vai justamente contra o interesse europeu de usar os jesuítas para tentar colonizar o Japão. Mas não se trata de um filme com fronteiras bem definidas, a destacar as acusações de maniqueísmo (os japoneses sendo mostrados como algozes e os jesuítas como vítimas). Scorsese nunca trabalha personagens ou questões de forma redutora. É preciso quebrar a superfície das aparências para entender o que o diretor experimenta nesta adaptação do livro de Shusaku Endo. “Silêncio” é um filme de oposição. Evolui na direção exatamente inversa à da Hollywood contemporânea (não à toa, o filme foi ignorado na festa do Oscar). Por vezes, ele nos diz o quanto existe de crença em cada adulto. Outras, enfatiza o quanto pode haver de infantil na fé de cada um. E a medida que o filme evolui, e conforme Andrew Garfield se entrega de corpo e alma a esse estranho padre em que corpo e alma nunca coincidem, o filme passa a se particularizar. Vistos do alto, o bispo e dois jesuítas aparecem como três figuras diminutas, logo numa das primeiras cenas. Depois, o mesmo ocorre quando nos deparamos com os missionários dentro de um barco, sendo açoitados pelas águas do mar com um ponto de vista do céu. A pequenez humana instaura-se plenamente em dois cortes. O curioso é como Scorsese rompe essa estrutura nas cenas seguintes. Começa como uma ideia pequena, mas o diretor sugere que as mínimas dúvidas deste diminuto padre estão crescendo. E elas, de fato, aumentam até tomar um tamanho assombroso. Não são só dúvidas: o medo frente ao vazio e a morte abate o personagem de tal modo, que ele se acovarda e, à certa altura, deixa bem claro que está prestes a desistir da sua missão. É por isso que ele procura tão obsessivamente seu mestre desaparecido (vivido por Liam Neeson, de “Busca Implacável”) em Nagasaki. Em sua busca por uma resposta que não se materializa, nem pelo homem e nem por Deus, ele se afunda numa espécie de embriaguez, que cala cada vez mais fundo. Em estrutura, o filme lembra muito a viagem de Willard (Martin Sheen) na selva asiática de “Apocalypse Now” (1979), o que nos leva a deduzir que este talvez seja o “Coração das Trevas” de Scorsese. A ambição é grande, mas as semelhanças com a ópera de guerra de Francis Ford Coppola param por aí. Scorsese foge o tempo todo do espalhafatoso, da grandiloquência. Cada detalhe é depurado. O roteiro, a composição dos atores, a encenação. A forma como o diretor trabalha com os espaços intriga. Amplos, em princípio, gradativamente vão encolhendo no decorrer da projeção, até o personagem ficar encerrado numa cela diminuta. Há, aliás, os espaços físicos e, também, os psicológicos. De repente, o espectador precisa lidar com diversos ambientes ulteriores: espaços que repercutem em outros espaços; situações que invadem outras e mudam nossas percepções, situações anteriores e comportamentos que acreditávamos já entender ou conhecer por completo. De certo, olhando de longe há carrascos e vítimas em cena, mas aproximando-se um pouco mais, existe uma questão filosófica um pouco mais sutil sobre a dimensão do que é visto e do que transcende essa condição. É antes de tudo o mistério do ser e do crer que Scorsese consegue com êxito captar na sua complexidade. Cada um porta em si uma parte indefinível de luz e de sombra, a exemplo do personagem encarnado por um Andrew Garfield magistral: sua inocência, seu sofrimento, sua estupidez o tornam demasiado humano. Curioso também como as diferenças entre a cultura ocidental e oriental, que antes são mostradas como imensas, a certa altura se unem e quase parecem indistinguíveis. Antes de morrer, um velho japonês diz ao jesuíta que soube lhe estender a mão: “Eu estou em ti, tu estás em mim… Nós estamos juntos…” Em essência, no filme, a terra fica cada vez mais escura, o céu mais sombrio e os ditames políticos parecem cada vez mais opressivos, mas alguma coisa misteriosa, no íntimo, continua a ser partilhada por todos. Alguns podem enxergar consolo religioso nisso. Claro que não vou contar o que acontece, mas penso que Scorsese transcende a religião. O espectador fica a vontade para decidir e discutir.
Moonlight é um poema em três estrofes sobre desilusões e masculinidade
“Moonlight – Sob a Luz do Luar” tem o encanto de se apresentar como um poema em três estrofes. A primeira trata de uma criança franzina, tímida e de olhos assustados (interpretada pelo estreante Alex Hibbert), que depois revela-se um adolescente frágil (Ashton Sanders) que sofre bullyng na escola e, por fim, torna-se um traficante adulto de aparência intimidadora (Trevante Rhodes). Chiron adulto é um gigante. Usa uma prótese de ouro na boca para lembrar quem manda no pedaço. A natureza e o significado da masculinidade é uma das principais preocupações que o filme tira da peça “In Moonlight Black Boys Look Blue”, escrita por Tarell Alvin McCraney , e adaptada e dirigida para o cinema por Barry Jenkins. Numa periferia violenta de Miami, o que você deve aprender? O quão duro você tem que ser? E o quanto deve ser cruel? A iniciação de Chiron em tais perguntas parece ser através do medo e da confusão. Primeiro, encontramos o menino em fuga, escapando de um monte de outras crianças. Chiron é menor que a maioria deles – seu apelido humilhante é Little. Seu esforço para entender essa diferença – para descobrir a conexão entre a homofobia do pátio de escola de seus pares e seus próprios desejos confusos – é uma das pistas ao longo do qual sua crônica episódica prossegue. Outra, igualmente dolorosa e complicada, diz respeito ao relacionamento dele com a mãe, Paula (Naomie Harris, de “007 – Operação Skyfall”). O crack dissolve qualquer laço de afetividade da mulher com o filho. Sem condições de ser educado, Chiron busca refúgio na casa de um narcotraficante (o ótimo Mahershala Ali, da série “Luke Cage”). O menino idolatra o fora da lei como se esse fosse um cantor de rap. Apesar de barra pesada, o sujeito tem desenvoltura, uma fala suave e uma certa vergonha de admitir para o garoto, que ironicamente ele é o responsável pelo vício e o processo de destruição da matriarca. Olhando por um viés realista, é muito difícil acreditar no dono de uma boca de tráfico como um sujeito com pendor humanista. Ainda que Mahershala seja um ator de categoria para nos convencer que o personagem tem lá suas contradições, esse humanismo é um exagero. Se analisarmos com mais profundidade, não é apenas o personagem do traficante que soa artificial, pouco de “Moonlight” se sustenta se olharmos para o filme como um drama realista. Não há policiais na rua, nem tensão, e mesmo a violência nunca aparece em primeiro plano. O próprio Chiron sofre injustiças, mas é desenhado como um personagem leve. Ele é fofo, um Simba da periferia. E mesmo quando finalmente cresce e assume a boca de fumo de seu pai postiço, sabemos que, no fundo, Chiron continua a ser um cara legal. Neste sentido, é impressionante como “Moonlight” se aproxima muito de “La La Land”. Quando a realidade se pronuncia de uma forma muito aguda, os protagonistas de ambos os filmes tendem a se refugiar num mundo imaginário. Em “La La Land”, a evasão se dá pelo canto e pela dança, em “Moonlight”, o refúgio está no mar e numa noite ao luar. Mas “Moonlight” não é apenas o filme indie do momento, é o candidato ao Oscar (concorrendo em oito categorias) que melhor afronta a América que elegeu o presidente Donald Trump. O filme trata da identidade do homem pobre, negro e gay norte-americano, algo que não está inscrito na atual agenda política e social republicana. Nele, há uma ausência quase completa de pessoas brancas. Mesmo assim, o diretor Jenkins é um cineasta inteligente demais para reduzir seus personagens a símbolos. Ele não generaliza. Ele simpatiza. Cada momento é infundido com o que o poeta Hart Crane chamou de “consanguinidade infinita”, o vínculo misterioso que nos liga uns aos outros e que só uma imaginação artística alerta e sensível pode tornar visível. Jenkins aposta nessa consanguinidade, e vende isso pra gente como poesia. Uma poesia cheia de nuances, que inquieta e emociona.
Irmãos Dardenne dissecam o sentimento de culpa em A Garota Desconhecida
Como os escultores que retrabalham o mesmo granito em formas familiares, os irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne sempre contam histórias naturalistas, imediatas e contemporâneas, enraizadas na paisagem cinza e industrial da Seraing de língua francesa, perto de Liège. Nesse “A Garota Desconhecida”, a atriz francesa Adèle Haenel (da comédia “Amor à Primeira Briga”) interpreta Jenny Davin, uma médica local, sensível, consumida pela culpa quando uma jovem prostituta é encontrada morta perto do rio perto de seu consultório. A mulher morta tinha batido na porta de Jenny antes de ser assassinada – mas a médica ignorou o sinal. Claro, ela não tinha ideia de que a vítima estava correndo perigo, mas agora é atormentada pelo pensamento de que se tivesse aberto a porta, a menina ainda estaria viva, e é este tormento que alimenta o motor dramático de um filme que é sobre os fardos, mas também sobre o papel de observador que um médico assume ao exercer a profissão. A vida de Jenny parece se dividir em antes e depois do incidente. Antes, ela exercia sua função com um controle e um equilíbrio, que levaram seu auxiliar a desistir de ser médico. A austeridade, o rigor de Jenny em lidar com os pacientes incomodaram o pupilo. Depois do incidente, contudo, Jenny tornou-se instável. Até mesmo a firmeza que revelava ao tratar de seus pacientes, já não se opera da mesma forma. Ela passa a ser acometida por insegurança e dúvidas. Tudo isso é colocado em cena de forma sutil pelos irmãos Dardenne. Eles continuam a explorar os ritmos e rituais do dia a dia, mostrando o desequilíbrio em pequenos gestos. Na segunda parte do filme, Jenny compra um lote no cemitério para a garota não identificada e lança sua própria investigação sobre a morte. Nesse trecho, ocorre uma ruptura. Há uma abundância de suspeitas, e para um filme dos Dardenne, que sempre trabalham com histórias mínimas, chega a ser surpreendente nos deparamos com cenas mais movimentadas do que o esperado e duas reviravoltas. Será que os irmãos estariam rompendo com o estilo? Não, trata-se apenas de impressão. No final, é claro que Jenny ficará frente a frente com o culpado, mas a resolução do crime se estrutura de forma bem original: parece mais uma consulta do que uma revelação e apresenta inclusive um diagnóstico. É frio, certeiro e técnico-científico como uma sala cirúrgica. No fundo, durante todo o filme, a médica vive o mesmo dilema moral dos personagens de “O Filho” (2002) e também de “A Criança” (2005): será que há atos totalmente imperdoáveis, ou toda ação humana pode ser compreendida dentro de seu contexto, sempre individual e não-categorizável? A resposta, como sempre no cinema dos irmãos, aponta para o caminho da compreensão – menos porque os personagens o tornem realidade do que pela soma daquilo que acompanhamos e sentimos.
