A Noite Devorou o Mundo transforma zumbis em metáfora para a solidão
Responsável por revitalizar o mito do zumbi para as gerações modernas, o cineasta George Romero nos ensinou algo simples e importante: zumbis são metáforas. Seja abordando os conflitos sociais (como em “A Noite dos Mortos-Vivos”) ou para o consumismo desenfreado da sociedade (vide “Zombie – O Despertar dos Mortos”) é comum, nos filmes deste subgênero, que o maior perigo enfrentado pelos humanos seja os próprios humanos e não os zumbis – uma vez que estes servem para explicitar os problemas que já enfrentávamos, ou que tentamos disfarçar. O francês “A Noite Devorou o Mundo” explora bem essa temática, mostrando a rotina de um personagem cuja solidão representa a sua salvação e a sua ruína. Baseada no livro de Pit Agarmen, a trama acompanha Sam (Anders Danielsen Lie), um jovem músico que vai até uma festa da sua ex-namorada para buscar as suas coisas. Embora não torne isso explícito, o roteiro nos dá dicas a respeito dos motivos que levaram à separação do casal. A namorada fala para ele se misturar com as pessoas, conversar, e quem sabe até se envolver com alguém. Ele, por sua vez, prefere se isolar, ignorando os olhares interessados de algumas mulheres da festa. Sam encontra um quarto vazio e se tranca lá para ficar sozinho. Quando acorda no dia seguinte, a cidade – e talvez mundo – foi tomada por zumbis. Em vez de buscar ajuda ou procurar outros sobreviventes, ele se tranca no prédio, organizando-se para sobreviver o máximo de tempo possível com as provisões que recolheu dos outros apartamentos. O diretor estreante Dominique Rocher explora bem o isolamento do protagonista, apresentado isso, inicialmente, como algo positivo. Assim, são várias as cenas em que o vemos aproveitando a sua solidão para dedicar-se à sua música e criando uma rotina diária que o mantém ocupado. Porém, a sua fortaleza logo se transforma numa prisão, e o racionamento de comida parece apenas adiar o inevitável. O ritmo lento da narrativa é condizente com essa proposta de retratar o tédio da situação em que o personagem se encontra. Ao mesmo tempo, o filme abre espaço para uma discussão sobre do que significa estar vivo. Afinal, estaria Sam garantindo sua sobrevivência ou morrendo mais devagar? “Estar morto é o novo normal. Eu que não sou normal”, explica Sam, parecendo simpatizar com isso. Porém, essa ideia da individualização do ser humano encontra a sua contrapartida na necessidade de nos relacionarmos com outras pessoas. E Sam explicita essa necessidade ao manter um zumbi preso no elevador, com quem ele trava conversas unilaterais. “Sabe qual é seu problema? Você é um tédio. Não sabe se divertir”, diz ele em certo momento, reproduzindo o que parece ser uma das muitas das discussões que já teve com a namorada. “Um dia eu vou enjoar disso tudo e fugir daqui”, conclui ele, sabendo que isso dificilmente acontecerá. Sam é o seu maior inimigo. Isolado no alto do prédio, ele chama de volta os zumbis quando estes tinham saído da rua, apenas para manter-se ilhado em meio a um mar de mortos-vivos. Esta situação de proximidade e distanciamento em relação aos outros o conforta. Desta forma, é bastante significativo que, em determinado momento, ele precise enfrentar o seu maior medo, caminhando entre as pessoas, aproximando-se de fato de quem ele manteve uma distância segura o tempo todo. “A Noite Devorou o Mundo” não trata de finais felizes e não busca a salvação do herói. Mas utiliza muito bem os ensinamentos de Romero, usando os zumbis como metáforas para algo diferente. Neste caso, os esforços e perigos enfrentados pelo protagonista se relacionam com a nossa necessidade de conviver em sociedade. E é aí que reside a principal qualidade deste ótimo filme.
Vingança usa violência como arma de empoderamento
Existe um subgênero do terror conhecido como “rape and revenge”, que faz justamente o que a sua alcunha sugere: mostra cenas de estupro seguidas por uma sanguinolenta vingança. Voltado para o público masculino, este subgênero gerou nos últimos anos alguns produtos de gosto duvidoso, como a franquia “Doce Vingança”, e parecia não ter muito conteúdo a oferecer, a não ser àqueles que ainda aguentam ver mulheres sendo submetidas a situações de objetificação sexual e extrema violência. A produção francesa “Vingança” tinha tudo para ser mais um desses filmes, mas não é. E o motivo para isso é simples: é escrito e dirigido por uma mulher. Estreando aqui no comando de um longa-metragem, a cineasta francesa Coralie Fargeat também é responsável pelo roteiro, que acompanha Jen (a italiana Matilda Anna Ingrid Lutz, de “O Chamado 3”), uma jovem que viaja para um local isolado para passar alguns dias com Richard (o belga Kevin Janssens, da série “Vermist”), um homem casado com quem ela mantém um relacionamento. O sossego dos dois é interrompido pela presença de Stan (Vincent Colombe) e Dimitri (Guillaume Bouchède), identificados apenas como “associados” de Richard, que chegaram mais cedo para a caçada anual que eles fazem pelo deserto que cerca a casa. E não demora a acontecer aquilo que o nome deste subgênero sugere. Mas por mais que Fargeat nos leve para lugares conhecidos, o caminho utilizado é pouco viajado. Assim, se o início apresenta Jen como um objeto sexual – com closes constantes da bunda dela –, o objetivo não é explorar o corpo da atriz, mas dialogar com a percepção que o público masculino tem acerca desse tipo de filme. A cineasta mostra o que o público espera ver, apenas para subverter essa visão em seguida. Isso é mais notável na cena do estupro, na qual a diretora afasta a câmera ato em si para aproxima-la do personagem que assiste aquilo – sendo que ele é um reflexo do voyeurismo do próprio espectador. Aliás, é interessante perceber como o roteiro não desenvolve nenhum dos personagens. Em vez de diminuir o alcance da narrativa, tal escolha a amplia, pois cada uma daquelas pessoas se torna representações muito mais amplas do seu gênero. A proposta da realizadora é criar um microcosmo de uma realidade cada vez mais presente na nossa sociedade. Os homens, neste caso, representam todos os homens que já cometeram atos de violência contra as mulheres. E o oposto é verdadeiro. Isso justifica o fato de a protagonista parecer imortal, continuando viva mesmo após perder litros de sangue. Afinal, ela carrega consigo a força de todas as mulheres. A diretora se utiliza de simbolismos para dar corpo à sua obra. É bastante significativo, por exemplo, que a primeira vingança empreendida por Jen seja contra aquele que viu o ocorrido, mas não fez nada para impedir. E o castigo que ele recebe tem a ver com essa ideia do olhar. Também é notável como, em certo momento, a protagonista precisa retirar um objeto fálico de dentro de si – um galho – e como este é substituído pela imagem de uma águia, simbolizando a liberdade. Tudo isso faz parte da transformação pela qual ela passa ao longo da projeção. E embora ela apareça correndo pelo deserto vestindo apenas de calcinha e sutiã, essa imagem não tem o intuito de ser sedutora, mas empoderadora.
Selfie para o Inferno é vídeo viral que não consegue conexão no cinema
Com a evolução da tecnologia e o barateamento dos custos para a realização, a produção de curtas-metragens de terror se proliferou nos últimos anos. Uma busca rápida na internet mostra a enorme quantidade de pequenos filmes feitos apenas com o intuito de pregar um susto no espectador. De vez em quando, algum desses curtas se destaca, atingindo um grande número de visualizações e de compartilhamentos. Quando isso acontece, é normal que algum estúdio ou executivo enxergue ali a possibilidade de gerar lucro, ignorando o fato de que talvez aqueles vídeos tenham funcionado justamente pela sua curta duração. Foi o que aconteceu com os curtas “Mamá”, de Andy Muschietti, e “Lights Out”, de David F. Sandberg, que geraram os longas “Mama” e “Quando as Luzes se Apagam”. E apesar de estes títulos terem apresentado alguns problemas ao serem transpostos para a longa duração, ao menos apontaram que, por trás das câmeras, havia um talento em potencial (Muschietti depois dirigiu “It: A Coisa” e Sandberg fez “Annabelle 2: A Criação do Mal”). Mas o recente “Selfie Para o Inferno”, dirigido por Erdal Ceylan, não faz nem isso. Não apenas o curta que o originou é ruim, como todos os problemas já vistos na pequena obra são exponenciados aqui, criando um longa-metragem extremamente problemático, mal feito e nada assustador. Escrito pelo próprio Ceylan, o roteiro acompanha Hannah (Alyson Walker), uma jovem que recebe a visita da sua prima, a youtuber Julia (Meelah Adams) e percebe que ela está agindo de maneira estranha – por ter se recusado a tirar uma selfie com ela no carro – mas prefere não falar nada. Já em casa, e sem nenhum motivo aparente, Julia vence o seu medo de tirar uma selfie, mas, quando o faz, percebe-se uma sombra atrás dela na foto. Essa sombra se aproxima a cada nova foto, o que não impede Julia de continuar tirando fotos de si mesma, culminando no momento em que ela é atacada. Depois do ataque, ela fica num estado de coma – mas não é levada para um hospital. Hannah, por sua vez, passa a receber estranhas mensagens no seu celular e começa a ser ameaçada pela mesma entidade que feriu a sua prima. Ceylan parece preso à estrutura do curta-metragem, apressando-se para introduzir logo uma situação de perigo e sacrificando o desenvolvimento dos personagens. Desta forma, o relacionamento daquelas pessoas nunca soa verdadeiro, em parte pela inexpressividade dos atores e em parte porque o roteiro tenta estabelecer essa relação por meio de diálogos expositivos e cenas que servem apenas como um respiro entre as sequencias de terror – que não conseguem causar um susto sequer. Assim, o diretor pula de um momento supostamente assustador para outro, esforçando-se para criar tensão, mas sem nunca atingir esse objetivo. Tais tentativas, porém, causam um sério problema de ritmo na narrativa. Além de cometer erros básicos de continuidade, como ao mostrar um ponto de vista da câmera do celular filmando na horizontal, sendo que a personagem está segurando o aparelho na vertical, o realizador também parece atirar para todos os lados, apresentando diversas teorias e possibilidades a respeito dos perigos que cercam a protagonista. E por mais que ele tente esclarecer tudo no final, a sua explicação – que ainda deixa muitas pontas soltas – serve apenas como uma desculpa pouco convincente para justificar os motivos que levam aquelas pessoas a passarem o filme inteiro se colocando em situações de perigo, em vez de buscarem a segurança. Ao final dos seus longos e arrastados 71 minutos de duração, “Selfie para o Inferno” se mostra tão esquecível quanto um stories do Instagram dois dias depois de ser postado.
Verdade ou Desafio persegue a mediocridade de forma frenética
Alguns filmes de terror servem apenas para fortalecer estereótipos e temáticas moralistas presentes no gênero desde a sua origem. Já outros, seguem o caminho inverso, negando tais elementos e quebrando essas regras – os recentes “A Bruxa” e “Corra!” são bons exemplos disso. Em sua mediocridade, “Verdade ou Desafio” fica num meio termo entre estes dois polos: tenta subverter as expectativas em alguns momentos, mas as reforça em outros. Inicialmente, a impressão que fica é que o longa vai embarcar no moralismo, mostrando a protagonista Olivia (Lucy Hale, da série “Pretty Little Liars”) como uma jovem virginal que quer passar o spring break construindo casas para desabrigados, em vez de ir para o México com seus amigos. Mas logo percebemos que Olivia nutre uma paixão secreta por Lucas (Tyler Posey, da série “Teen Wolf”), namorado da sua melhor amiga Markie (Violett Beane, da série “The Flash”). Ou seja, um jogo de aparências e de verdades escondidas fica estabelecido desde o início. Na fachada, porém, Olivia mantém o seu véu de santidade. Tanto é, que ela só aceita viajar porque, de alguma maneira, sua amiga a convence de que, se ela não for, estará sendo egoísta. Quando ela e seus amigos são convidados por Carter (Landon Liboiron, da série “Frontier”) para irem até uma antiga igreja brincar de Verdade ou Desafio, a primeira pergunta feita para Olivia tem a ver com sacrifício e sinceridade, uma ideia que se concretizará apenas na última cena do filme. Durante a brincadeira, Carter logo revela a sua maldição. “O jogo é real”, diz ele, avisando que as consequências de mentir ou encarar os desafios são mortais. Uma vez amaldiçoados pelo jogo – passando a ter estranhas visões de pessoas com um sorriso extremamente largo e demoníaco –, os jovens são forçados a expor seus segredos mais íntimos, sob a pena de morte. Então, assim como o mendigo que aparece recebendo dinheiro e retorna para ameaçá-la, as atitudes de Olívia voltam constantemente para atormentá-la, explicitando verdades e comportamentos que ela mantinha em segredo. Apesar de “Verdade ou Desafio” propor uma reviravolta acerca das impressões sobre a protagonista, o mesmo não pode ser dito dos personagens coadjuvantes, reduzidos a versões estereotipadas dos segredos que eles escondem (homossexualidade não assumida, problema com alcoolismo, egocentrismo, infidelidade, etc). Da mesma forma, a relação romântica entre Olivia e Lucas é algo que nunca funciona, em parte por causa da apatia dos seus intérpretes, e em parte porque o diretor pesa a mão no romantismo barato. O estilo do cineasta Jeff Wadlow (“Kick-Ass 2”) se caracteriza por não manter a câmera parada por muito tempo. Os constantes movimentos servem muito para criar de tensão em alguns momentos, como quando Penelope (Sophia Ali, da série “Grey’s Anatomy”) é desafiada a caminhar pelo parapeito da casa, mas, em outros, soam um pouco forçados, como quando tentam impor urgência a uma cena na qual as pessoas estão apenas olhando para seus computadores. Mas Wadlow acerta ao incorporar a linguagem das redes sociais no seu filme, utilizando filmagens feitas na vertical para ilustrar a passagem de tempo. A internet, por sinal, é usada frequentemente, não apenas nas pesquisas que os personagens fazem – no Google e no Facebook –, mas também na maneira como se comunicam: quando tenta descrever a tal face demoníaca que ela viu, Olivia diz que parecia um filtro estranho de snapchat – o que é uma forma criativa de explicar um efeito um tanto ridículo. A internet também tem papel essencial na última cena, de longe a mais corajosa e mais interessante. Ao afinal, “Verdade ou Desafio” é frenético em muitos momentos, aproximando-se de um thriller, mas pouco assustador, o que o prejudica a sua apreciação como uma obra de terror. Ou seja, conforme dito antes, fica num meio termo.
O Dia Depois é tragicomédia estilizada à maneira de Hong Sang-soo
Pequena crônica do cotidiano, a comédia dramática sul-coreana “O Dia Depois” acompanha o editor literário Kim Bongwan (Kwon Hae-hyo, de “A Visitante Francesa”), um homem arrogante, covarde e mulherengo que se vê constantemente envolvido em situações tragicômicas. O longa inicia com Bongwan sendo questionado pela esposa se ele tem uma amante. Por mais que a mulher insista na pergunta, ele opta por não falar nada. A dúvida, porém, não dura muito tempo, já que a montagem não linear logo responde esse questionamento para o espectador ao mostrar o protagonista se agarrando com uma funcionária da sua editora. Mas o relacionamento extraconjugal parece não ter dado muito certo, porque em seguida ele é visto entrevistando uma nova funcionaria para a vaga da sua antiga amante. O filme é escrito e dirigido pelo dinâmico cineasta sul-coreano Hong Sang-soo (“Na Praia à Noite Sozinha”), que chega a lançar até duas produções por ano. Para manter esse ritmo, Sang-soo não perde muito tempo. Uma vez que estabeleceu os respectivos personagens, o diretor logo passa a explicitar os absurdos daquela situação de maneira leve e extremamente divertida. Contando com uma montagem precisa, ele retira tudo aquilo que poderia ser considerado desnecessário, mantendo apenas o cerne da sua narrativa intacto. Ou seja, ele não se preocupa em desenvolver o antes e o depois das situações, apenas o meio delas, aproveitando ao máximo os 92 minutos de duração. A passagem de tempo pode parecer confusa em alguns momentos, em parte por conta da fotografia em preto e branco. Porém, esse embaralhamento dos acontecimentos é proposital e instiga o público a montar as sequências temporais na sua cabeça. Desta forma, algumas cenas soam aleatórias quando são apresentadas, mas aos poucos passam a fazer sentido dentro da cronologia montada pelo espectador. Da mesma maneira, ao manter a câmera parada na maior parte do tempo e investir bastante em planos-conjunto (aqueles nos quais vemos duas pessoas em cena, ao mesmo tempo), o diretor explora a interação entre aquelas pessoas, o que o permite explicitar ainda mais a falta de escrúpulos do seu protagonista. E é justamente no personagem-principal que reside a maior força de “O Dia Depois”, pois Kwon Hae-hyo interpreta Bongwan com um misto de canalhice e ingenuidade. Incapaz de perceber os absurdos das suas ações, ou simplesmente optando por ignorá-los, ele se mantém inerte em relação a tudo o que se desenrola à sua volta, não assumindo responsabilidade por nada. E por pior que ele seja, o destino sempre parece conspirar a seu favor. Em suma, ele é um cafajeste. Mas é um cafajeste muito divertido.
A Grande Jogada consuma transformação de roteirista premiado em autor de cinema
Na edição de janeiro de 1954 da revista francesa Cahiers du Cinema, François Truffaut escreveu uma matéria sobre aquilo que viria a ser conhecida como a “Teoria do Autor”. Essa teoria afirma que, por mais que o cinema seja uma arte colaborativa, é a visão do diretor a que prevalece sob todas as demais, mesmo quando trabalha sob o comando de estúdios e produtores poderosos (nomes como Alfred Hitchcock e John Ford foram alçados à condição de “artistas” por conta disso). Via de regra, o cinema passou a ser visto, desde então, como a “arte do diretor”. Mas no atual cenário, em que as séries se sobrepõem, cada vez mais complexas e apreciadas, parece haver uma mudança de paradigma, onde o autor é, reconhecidamente, quem assina os roteiros. E alguns roteiristas vindos da TV já começaram a sobrepujar diretores populares de cinema, com obras que chamam mais atenção pelo personalismo do texto do que pelas qualidades estéticas da cinematografia. E talvez o mais celebrado deles seja Aaron Sorkin, criador das séries “West Wing” e “The Newsroom”, entre outras, que venceu o Oscar por “A Rede Social” (2010), fez “O Homem Que Mudou o Jogo” (2011), “Steve Jobs” (2015) e disputa o Oscar 2018 pelo roteiro de “A Grande Jogada”. Em todas as obras que ele escreveu, sua voz sempre se sobressaiu, as vezes encaixando-se de maneira orgânica com a direção (como em “A Rede Social”), as vezes batendo de frente com ela (“Steve Jobs”). De um jeito ou de outro, a voz de Sorkin nunca se cala. E em “A Grande Jogada” ele assume de vez o papel central atrás das câmeras, ao dobrar a aposta e realizar seu primeiro filme como diretor. Repetindo a mesma fórmula adotada em “A Rede Social”, Sorkin usa o artifício de um processo judicial para contar, em retrospecto, uma história real, neste caso a de Molly Bloom (vivida por Jessica Chastain), uma ex-patinadora olímpica que gerenciou partidas milionárias de pôquer e acabou sendo perseguida pelo FBI. Os jogos gerenciados por Molly eram frequentados por atores de Hollywood, celebridades do esporte, bilionários e, de vez em quando, mafiosos. Ela chegou a escrever um livro detalhando sua vida, mas não citou os nomes das pessoas envolvidas. Em vez de simplesmente adaptar o livro, o texto de Sorkin o inclui na trama. Aqui, quando conhecemos Molly, dois anos já se passaram desde que ela parou de gerenciar os jogos, e passa a revisar todos os detalhes da sua vida e do seu trabalho com o advogado Charlie Jaffey (Idris Elba). Essa revisão não inclui apenas os detalhes relacionados aos jogos, mas também a sua experiência como patinadora e a relação conturbada com seu pai, Larry (Kevin Costner). Aliás, assim como fez em “Steve Jobs”, o autor posiciona a paternidade como um tema central, mas não evidente. Outro elemento narrativo presente na filmografia do roteirista/autor é a constante movimentação em cena, seja quando os personagens andam e falam ao mesmo tempo (o famoso “walk and talk”), o que determina a urgência daquela situação, ou quando ficam trocando de lugares no tribunal, numa gag visual que serve para quebrar um pouco da tensão (algo similar ao que ele fez em “Jogos de Poder”). Mas apesar de todas as semelhanças, existe uma diferença crucial entre esta e as outras obras escritas por Sorkin. Pela primeira vez na sua carreira, o protagonista é uma mulher. Ainda que já tenha chegado perto disso em “Questão de Honra” (1992), ao fazer Demi Moore dividir a tela com Tom Cruise, aqui o show é todo de Jessica Chastain. A atriz compõe a sua personagem como uma mulher de fala rápida, inteligente e extremamente metódica, que chega a justificar o uso de drogas para manter ativo o seu verdadeiro vício. Da mesma maneira, ela reconhece que a sua beleza a auxilia a manipular os homens à sua volta. Como realizador, Sorkin imprime um ritmo frenético à sua narrativa – algo que combina com a verborragia do seu roteiro –, apoiando-se numa montagem acelerada como forma de explicitar a velocidade do pensamento da sua protagonista. Pode-se dizer que ele dirige como escreve. Para materializar isso, conta com a direção de fotografia de Charlotte Bruus Christensen (“A Garota do Trem”), que registra algumas metáforas visuais interessantes, como nos dois momentos em que Molly sai da luz para entrar na escuridão. O primeiro é quando ela confronta um dos jogadores (interpretado por Michael Cera), colocando-se frente a frente com ele, de igual para igual. O segundo é quando ela é espancada por um mafioso e busca refúgio na escuridão. São situações diferentes e motivações diferentes, que a levam ao mesmo lugar. Momentos como estes apontam que, embora alguns temas já tenham sido melhor explorados em filmes anteriores do roteirista, “A Grande Jogada” marca a estreia de um diretor promissor. Assim, até os saudosistas da “crítica francesa” podem ficar mais à vontade e render a Sorkin seu merecido reconhecimento como autor.
Chichezão sci-fi, The Cloverfield Paradox faz a Terra e a lógica desaparecerem
Lançado de surpresa (na noite do Super Bowl), numa estratégia até então inédita da Netflix, “The Cloverfield Paradox” é o terceiro capítulo da saga “Cloverfield”. Enquanto o primeiro era um típico filme de monstros, que se utilizou da estética “found footage” como forma de inovar a sua narrativa, o segundo, “Rua Cloverfield, 10”, foi um thriller claustrofóbico passado quase que inteiramente em um abrigo subterrâneo. Este terceiro se assemelha ao anterior na sua ambientação, trocando o abrigo por uma estação espacial, mas apresenta um tom não só diferente como bem mais convencional que os demais. Escrito por Oren Uziel (“Anjos da Lei 2”) e dirigido por Julius Onah (“The Girl Is in Trobule”), acompanha Hamilton (Gugu Mbatha-Raw) – única personagem que ganha algum tipo de desenvolvimento dramático e história prévia –, uma cientista que precisa lidar com o trauma da perda recente dos filhos, ao mesmo tempo em que a Terra sofre com o fim iminente das suas fontes de energia – o que inicia conflitos internacionais e a possibilidade de uma guerra. Convencida pelo marido Michael (Roger Davies), ela decide fazer parte da equipe de cientistas e astronautas que, a bordo de uma estação espacial, realizará um experimento com o intuito de gerar energia suficiente para alimentar todo o planeta. O experimento, porém, dá errado e a equipe passa a presenciar estranhos acontecimentos, ao passo que a população da Terra sofre as consequências dessa falha. As referências do texto de Uziel são claras e nem um pouco originais. De “Alien – O 8º Passageiro” (1979) ele tirou a cena em que o peito de John Hurt explode com o nascimento do alien. De “2010 – O Ano Em Que Faremos Contato” e “Projeto Filadélfia” (ambos de 1984) vieram, respectivamente, o conceito de tratar os astronautas como um microcosmo da nossa sociedade, refletindo lá em cima os conflitos que acontecem aqui embaixo, e a ideia da mulher fundida à fiação da estação. JJ Abrams, produtor do longa, construiu a sua carreira em cima da nostalgia, mas é inegável que o novo “Cloverfield” exagera e tropeça em alguns aspectos básicos da narrativa. Afinal, é bastante conveniente que alguém explique o problema do paradoxo do título poucos segundos antes de o tal paradoxo acontecer, o que se mostra uma estratégia preguiçosa para avançar a trama. Além disso, existem diversas incongruências grosseiras. Numa cena, é dito que são necessárias três pessoas para desacoplar uma parte da estação espacial – o velho truque do desacoplamento manual de toda sci-fi – , mas, quando chegam lá, duas ficam observando a terceira fazer todo o trabalho sozinha. Isso sem falar como é incrível a capacidade da estação em continuar funcionando após tantas explosões, perdas de energia e peças faltando. As incongruências são muitas e atrapalham, sim, mas, ao mesmo tempo em que chuta a lógica, o filme também diverte com suas situações absurdas, como a que envolve um braço com vida própria, personagens que surgem dentro das paredes, além do desaparecimento da própria Terra. É tudo tão bizarro que se torna impossível levar a trama a sério. O diretor Julius Onah parece ter ciência disso, ao imbuir as cenas de tensão com toques de humor (além de um pouco de humor involuntário). E ainda que avance em cima de clichês, consegue manter o ritmo da narrativa em meio às viradas na história, fazendo que só ao final o espectador perceba o quanto a subtrama do marido da protagonista foi perda de tempo, por exemplo. “The Cloverfield Paradox” não é tão bom quanto os anteriores, mas, ao menos, a ideia de construir uma franquia com personagens e tons completamente diferentes a cada lançamento mantém um aspecto criativo na obra. O fato de ser o clichezão de sci-fi espacial do trio, porém, não a torna nem mais nem menos memorável. Visto isoladamente, é mais do mesmo, descartável e esquecível como uma produção feita diretamente para DVD – que, neste século 21, sai direto em streaming.
Vencedor da Palma de Ouro, The Square discute o que é arte no mundo atual
Em 1917, o dadaísta Marcel Duchamp colocou num museu uma das suas mais famosas obras, A Fonte, que nada mais era do que um urinol virado de cabeça para baixo. Considerado polêmico por muitos na época, este ato suscitou diversas discussões acerca da natureza da arte e do papel do artista – discussões que perduram até hoje. O filme sueco “The Square – A Arte da Discórdia”, grande vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes 2017, retoma essa percepção polêmica da arte, por meio uma abordagem bem-humorada, criticando de maneira ávida não apenas aqueles que produzem arte, mas também quem a aprecia e, principalmente, aqueles que a expõe. Escrito e dirigido por Ruben Östlund (do ótimo “Força Maior”), o longa-metragem acompanha a rotina de Christian (Claes Bang), o curador de um conceituado museu que se prepara para receber uma exposição intitulada The Square (o quadrado). Visando atrair um grande público para a exposição, o museu realiza coquetéis para convidados da alta sociedade – que parecem mais interessados na comida do que no conteúdo da exposição – e contrata dois jovens publicitários “especializados” em marketing digital – que querem, a qualquer custo, criar um conteúdo viral. Desta forma, a exposição surge apenas como uma desculpa para que possamos conhecer melhor a rotina daqueles indivíduos. Vivendo no alto de um pedestal de arrogância, Christian defende as peças que expõe como sendo a “arte de hoje”, ou até mesmo a “arte do futuro”. Sua erudição, porém, é uma fachada, já que logo no início ele não consegue sequer explicar à jornalista americana Anne (Elisabeth Moss) o significado de um texto que ele próprio escreveu. Já em outro momento, ele sugere remontar uma peça danificada, ignorando completamente a “aura” da arte e o fato de ela ser a expressão única e inimitável do artista. Ou seja, essas supostas “pessoas cultas” viram alvo do humor sagaz do cineasta, uma vez que elas habitam um mundo próprio, longe da realidade. Permitindo-se bizarrices como levar um cachorro ao local de trabalho ou invadir um castelo durante uma noite de bebedeira, os habitantes desse universo paralelo vivem num mundo muito diferente do restante da população, em especial daqueles menos favorecidos. São mundos distintos, que não se misturam. E o diretor expõe essa diferença ao mostrar como a população nem quer entrar em alguns espaços do museu ou só entra para tirar selfies ao lado das peças, ou ainda ao destacar a dificuldade de um faxineiro para limpar o ambiente de uma exibição feita de montes de sujeira. Quanto mais baixa for a condição social, menos visível o povo se torna para essa alta sociedade, e é preciso um esforço muito grande para ser notado pelos cidadãos “importantes” – o homem com Síndrome de Tourette que atrapalha uma entrevista é um exemplo irônico disso. Assim, embora o garotinho que exige um pedido de desculpas após ter sido acusado injustamente de roubo receba um mínimo de atenção, os mendigos que se enfileiram nas calçadas são ignorados até mesmo pela população mais simples, pois ninguém repara naquele que está abaixo na escada social. O arco dramático do personagem principal se completa quando ele começa a notar essas pessoas. Christian é visto como um sujeito pedante durante quase toda a projeção, e Östlund destaca isso por meio dos pequenos detalhes, como ao mostrá-lo ensaiando um discurso de tal forma que este pareça improvisado, vestindo as luvas antes de cometer um “delito” ou quando, durante o sexo, seu olhar foge do rosto da garota e foca no lustre do teto. Mas quando as coisas começam a fugir do seu controle, ele sai da sua zona de conforto e sua figura até então inabalável, como uma estátua de mármore, torna-se confusa e sem nexo, tal qual aquelas peças que ele exibe em seu museu. Apesar de essa “redenção” soar um pouco exagerada, como a tentativa de trazer humanidade a um ser inanimado, é preciso levar em conta que até mesmo quando o protagonista tem que – literalmente – se arrastar pelo lixo, o cineasta enquadra essa cena de tal maneira que parece ter se inspirado no conceito de “estetização da pobreza” – o que, por sua vez, é algo bastante elitista. Assim, “The Square – A Arte da Discórdia” apresenta um olhar ácido sobre o mundo da arte e seus habitantes. E se sua crítica social parece um pouco didática em alguns momentos, isso não o impede de ser um excelente longa, pois as discussões que suscita vão além do que é dito no filme e estão presentes no mundo da arte há muito tempo – e no mundo real, como demonstram manchetes sobre performances de homens nus no Brasil.
Vida orbita o espaço de Alien e Gravidade
O aspecto positivo de se referenciar uma ou mais obras conhecidas é que o uso de material conhecido permite um diálogo quase metalinguístico com o público, aumentando assim a apreciação do que é apresentado. O lado negativo é que isso também pode sugerir uma comparação de qualidade entre referenciado e referenciador, e em muitos casos esse confronto é injusto, ampliando os pontos positivos do primeiro e apontando os negativos do segundo. É o que acontece com “Vida”, mistura de ficção científica com terror dirigida por Daniel Espinosa (“Protegendo o Inimigo”). Escrito pela dupla Rhett Reese e Paul Wernick (de “Zumbilândia” e “Deadpool”), o longa tem duas grandes referências: “Gravidade” (2013) e “Alien, o 8º Passageiro” (1979). A trama acompanha um time de cientistas a bordo de uma estação espacial que se depara com um organismo unicelular, vindo de Marte, que constitui a primeira prova irrefutável de vida no espaço. O problema é que o ser, batizado de Calvin, evolui rapidamente, se adapta ao ambiente e tem uma necessidade grande de se alimentar e de proteger a sua própria existência, algo que pode representar um problema mundial se ele cair na Terra. A comparação com “Alien” é inevitável, tanto temática quanto narrativamente. À medida que a criatura cresce e ganha força, começa a eliminar cada um dos membros da tripulação, demonstrando inteligência na execução dos seus “planos”. Além do mais, “Vida” também se assemelha à obra de Ridley Scott pela forma como parece introduzir seu protagonista aos poucos naquela história, ascendendo e preenchendo uma vaga que parecia não lhe pertencer à primeira vista. As semelhanças com “Gravidade”, por sua vez, são muito mais estéticas. Espinosa tentou replicar muito do que Alfonso Cuarón fez naquele trabalho que lhe rendeu o Oscar, e as vezes até consegue. É o caso, por exemplo, logo no início do filme, de um plano-sequência para ilustrar a interação da equipe, enquanto apresenta todos os ambientes do interior da nave. Além disso, ambos iniciam a projeção com uma imagem da imensidão do espaço e um pequeno ponto se movimentando em meio às estrelas. Não há nada de errado em fazer referências a outras obras. Alguns realizadores – como Quentin Tarantino – construíram suas carreiras assim. O principal problema de “Vida” é não saber dar, vá lá, vida a esse material. São evidentes os problemas de desenvolvimento, que as obras referenciadas não tinham, ou ao menos sabiam disfarçar muito melhor. Os defeitos são muitos, a começar pela concepção da criatura. Inicialmente apresentado como um organismo formado por “olhos, músculo e cérebro”, Calvin não é um ser muito ameaçador. Mesmo colocando a tripulação em risco, na sua “infância” ele se parece mais com uma versão malvada de “Flubber” (1997). Quando se torna adulto, essa ideia de ele ser todo olhos, músculos e cérebro é abandonada, já que ganha um corpo definido e até um rosto, ainda que continue não sendo tão assustador quanto deveria ser. O roteiro não explica a transformação. Teoricamente, Calvin é um grande cérebro com tentáculos (essa sim seria uma imagem aterrorizante), mas algumas das decisões que o alienígena toma não podem ser explicadas nem por um intelecto superior. Não dá pra entender como um ser até então unicelular consegue decifrar o funcionamento de uma estação espacial, ao ponto de realizar proezas como manipular os trajes dos astronautas. Pode-se imaginar que ele aprendeu sobre aquele lugar ao ler os pensamentos das suas vítimas – como em “Independence Day” –, mas tal explanação não é oferecida. Da mesma maneira, o filme parece querer empurrar o envolvimento emocional com os personagens sem que eles tenham sido propriamente desenvolvidos. Sabemos que um deles (Hiroyuki Sanada) tem um filho recém-nascido, outro era paralítico na Terra (Ariyon Bakare), tem também um prefere ficar no espaço (Jake Gyllenhaal) e não falta o engraçadinho da turma (Ryan Reynolds). Dessa lista, sobraram ainda as personagens femininas interpretadas por Olga Dihovichnaya e Rebecca Ferguson, que apesar de serem mulheres fortes, são ainda menos trabalhadas que seus colegas masculinos. Mesmo diante de material tão limitado, Daniel Espinosa demonstra apuro estético e narrativo que impedem – por pouco – que “Vida” se transforme num desastre espacial completo. Ele cria belíssimas tomadas externas da estação espacial e alimenta o suspense, dando “vida” à produção.
A Nona Vida de Louis Drax apela ao subconsciente para disfarçar seu déjà vu
Seguindo a linha de filmes sobre o subconsciente, como o incrível “O Labirinto do Fauno” (2006) e o irregular “Sucker Punch – Mundo Surreal” (2011), “A Nona Vida de Louis Drax” volta a abordar o tema das diferentes facetas assumidas pelo trauma. E, por mais que não seja nada inovador, a mistura de gêneros (suspense, fantasia, etc) da proposta consegue manter a atenção do espectador ao longo das reviravoltas da trama, sem nunca fazer delas o centro da sua narrativa. Escrito pelo ator Max Minghella (“A Rede Social”) com base no livro homônimo de Liz Jensen, o roteiro é estruturado em flashbacks e acompanha a história de Louis Drax (o menino Aiden Longworth, incrível), um garoto “propenso a acidentes” que está em coma depois de ter caído de um penhasco. Enquanto a polícia procura pelo pai (Aaron Paul, da série “Breaking Bad”) do menino, suspeito de ter causado o “acidente”, sua mãe (Sarah Gadon, de “Drácula: A História Nunca Contada”) fica ao seu lado no hospital, esperando que ele apresente algum sinal de recuperação. Lá, ela acaba se aproximando do Dr. Pascal (Jamie Dornan, de “Cinquenta Tons de Cinza”), médico encarregado do tratamento e dono de algumas teorias controversas a respeito de pacientes em coma. O Dr. Pascal acredita que pacientes na condição de Louis Drax vivenciam tudo o que acontece ao seu redor, e precisam de um incentivo para sair dessa situação. Essa teoria é corroborada pela narrativa do filme, que coloca o garoto numa realidade alternativa, ou um limbo, com um bizarro monstro marinho. As semelhanças com o já mencionado “O Labirinto do Fauno” são gritantes, mas a grande sacada de Minghella é entender a previsibilidade da trama. O roteirista estreante aborda cada nova informação como um adendo e não como peças de um quebra-cabeças intricado – como é o caso da própria identidade do monstro, revelada sem grande alarde. Não se trata, portanto, de um mistério a ser desvendado, mas sim de entender os motivos que levaram aquilo a acontecer. Igualmente acertada é a concepção visual do diretor Alexandre Aja (“Piranha”), que investe num clima onírico, cheio de nuvens e fumaça (quase como se o mundo real e o mundo dos sonhos fossem iguais), e numa ambientação sombria em determinados momentos – vale lembrar que o cineasta tem experiência com terror, algo visível nas cenas em que o monstro aparece. Mas o mesmo não pode ser dito dos momentos dramáticos. Aja pesa a mão no melodrama, tornando difícil que se acredite nas relações daqueles personagens – apenas a relação do garoto com o pai funciona. Além disso, é preciso comprar a crença do Dr. Pascal a respeito dos pacientes em coma, uma vez que o filme depende dessa ideia. Em determinado instante, há até uma experiência de transferência de pensamentos, que leva a trama para o terreno da ficção científica, colocando em cheque os seus elementos mais dramáticos. Sem a qualidade narrativa da obra de Guillermo del Toro ou os exageros visuais de Zack Snyder (o diretor de “Sucker Punch”), “A Nona Vida de Louis Drax” busca o seu espaço com uma abordagem um pouco diferenciada, que visa disfarçar o fato de não abordar nada que já não tenha sido visto antes – um déjà vu.
Terror de O Sono da Morte não dá pesadelos
O cineasta americano Mike Flanagan tem como uma das principais características da sua curta – e boa – filmografia de terror a criação de personagens extremamente inteligentes e racionais. E por mais que isso seja louvável, também traz uma consequência: falta emoção em seus filmes. Em “O Sono da Morte”, seu mais recente trabalho, esse embate entre razão e emoção se mostra mais claro que nos demais exemplares, e ainda que a razão acabe predominando – como de costume – , é justamente o “excesso” de emoção que acaba prejudicando o resultado. Escrito pelo própria diretor em parceria com Jeff Howard (com quem já havia trabalhado antes em “O Espelho”), o roteiro acompanha o casal Jessie (Kate Bosworth, de “Para Sempre Alice”) e Mark (Thomas Jane, de “O Nevoeiro”), que perdeu seu filho pequeno em um acidente doméstico. Lidando com o luto, eles resolvem adotar uma criança, o misterioso Cody (Jacob Tremblay, de “O Quarto de Jack”), que já passou por diversos pais adotivos. E não demora muito para que eles percebam o motivo: enquanto Cody está dormindo, seus sonhos se manifestam fisicamente. Ou seja, os sonhos do garoto se transformam em realidade… e os pesadelos também. A racionalidade dos personagens já é percebida na primeira aparição fantástica que eles presenciam. Ao contrário da grande maioria das produções de terror, o casal trata o evento sobrenatural de maneira lógica e nunca duvida daquilo que viu. E por mais que os psicólogos tentem relacionar as estranhas aparições ao trauma sofrido por eles, Jessie enxerga aquilo como uma oportunidade de rever seu filho morto. A frieza da protagonista é tanta que ela manipula Cody, chegando ao ponto de drogá-lo para que ele durma mais rápido, e mais profundamente. Já do lado da emoção, Flanagan investe pesado no desenvolvimento dos personagens e na situação na qual se encontram, e em grande parte do tempo ele é bem sucedido. Porém, o realizador peca ao não conseguir dosar o tom entre o suspense e o drama, o racional e o emocional. Assim, em alguns momentos do filme ele pesa para um lado – como no seu melodramático clímax – e em outros pesa demais para o outro – como a impassividade com que Jessie encara uma nova tragédia em sua vida –, sem nunca encontrar um equilíbrio. Além disso, a narrativa ainda é prejudicada por uma conclusão apressada e excessivamente expositiva. Mas, apesar dos problemas, o diretor estabelece um clima de constante tensão e consegue entregar alguns bons sustos – mas sem exagerar. Ao final, “O Sono da Morte” resulta apenas mediano, especialmente para os padrões de Mike Flanagan, o que pode ser quase um elogio.
